Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ve Alp Zeki Heper

Yasaklı film, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ile tanınan yönetmen Alp Zeki Heper (1939-1984) Türk sinema tarihinde farklı bir yere sahiptir. Bazı rivayet ve belirsizlikler taşır Heper’in hikâyesi. Yeşilçam’da yapmaya çalıştığı sinema ve özel yaşamındaki hüsranlar ile trajik figür olarak anılır. Peki, gerçekten trajik midir Heper’in öyküsü? Galatasaray Lisesi’den mezun olduktan sonra, Paris Sinema Enstitüsü’nü (IDHEC) dereceyle bitirir; yurtdışında çektiği Bir Kadın (1962) ve Şafak (1963) adlı kısa filmleriyle ödül kazanan genç yönetmen, büyük beklentilerle Türkiye’ye döner. (Bir Kadın ve Şafak kısa filmleri aşağıda izlenebilir)

Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri - Afiş

Yeşilçam’da ilk önce, Lütfü Akad’ın yanında yönetmen asistanı olarak çalışır; ardından kendi film şirketini kurar Heper. Senarist-yönetmen olarak 1966 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmine, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri adını verir. Film, içeriği nedeniyle Danıştay kararı ile gösterimi yasaklanan ilk film olur. Avrupa görmüş bağımsız yönetmen hamlesi içindedir Heper; ama yapmaya çalıştığı avangart sinemaya, Yeşilçam ekonomisi hazır değildir. Amatör oyuncularla çalışır; eşi yapımcısıdır. (oyuncular: Marliese Schneiderhan, Halil Türkmen, Ayfer Feray, Mine Cezzar, yapım: Beysun Heper, görüntü yönetmeni: Mengü Yeğin) Gösterime girmediği için, izleyen az sayıdaki kişinin yorumları dışında, pek bilgi yoktur eser hakkında. Film, bir aşk hikâyesi anlatmaktır. Fakat anlatı, dönemin Türk sinemasına aykırı biçimde soyut üsluba sahiptir. Fransız yeni dalga akımının mizansen ve kurgu pratiği, genç yönetmenin tekniğini belirler. Avrupa sürrealist sinemasından, özellikle Luis Bunuel’den etkilenir. 2. Antalya Film Festivali’ne katılan film, özel gösterimle seyirci ile buluşur. Cinsellik ve yabancılaşma içeren sahneleri dışında, pek ilgi görmez festival izleyicisinden. Eleştirmenler, filmde Freudyen bakış açısı ile bilinçdışı özgürlük imgelerinin, rüya sekanslarının, gerçeküstücü metaforların, şiirsel kurgu bağlarının olduğunu söyler. Ensest, köle ve fahişe kimliği ile tek bir kadının farklı ruh hallerini anlatır hikâye. Bazı kişiler, filmin avangart yanını ve Heper’in auteur (yaratıcı yazar) yaklaşımını beğenir.

Dönemin Danıştay 12. Dairesi’nin aldı karar şöyledir: “Tezi olmayan ve aksiyonlarında ahenk görülmeyen bahse konu filmde; insan hayatı, adeta şuur ve şuuraltı ile sadece cinsî arzular üzerine kurulmak istenmekte; gizli kalması gerekli arzu ve hareketler parklarda, umuma açık yerlerde, hatta trafiğin en yoğun olduğu cadde ortalarında cereyan ederken görülmekte; marazi tiplerin sahneye aktarılan ıstıraplı ruh hali, ar veya hayâ hislerini rencide etmektedir. Konunun iddia edildiği gibi rüyada geçmiş birtakım kompleksleri ifadeye çağırmış olması, filmin tüm halinde seyredenler üzerinde bıraktığı izlere, ahlak ve adaba aykırı olduğunu kabule mani değildir. Bu itibarla, adı geçen filmin halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının yasaklanmasına, 29.3.1967 günü oy birliğiyle karar verildi.”

Alp Zeki Heper

Filmin yasaklanması ve vizyona girmemesi üzerine Heper, Yeni Ortam gazetesine verdiği mülakatta şaşkınlıkla şunu söyler: "Özgürlükle baskıyı, şiddeti, işkenceyi karşı karşıya getirmeye çalışmıştım. Anılarla ilgili, zor anlatımlı bir filmdi. Özgürlüğün, delice bir sevgi olduğunu düşünüyordum. Öyle simgelemeye çalışıyordum özgürlüğü. Müstehcenlikle suçlandım.” Yasak sonrası İstanbul’dan ayrılan Heper, Fatma Girik ve İzzet Günay’ın oynadığı Dolmuş Şoförü (1967) ile Yeşilçam’a geri döner. Ardından Cüneyt Arkın ile Eşkıya Halil’i (1968) yapar; Fikret Hakan ile Kara Battal’ın Acısı (1968) adlı son filmini çeker. İlk filminin aldığı yasak ve tepki nedeniyle sinema sektörü, sonra yaptığı filmlere belli oranda ambargo koyar; yıldız oyunculara rağmen iş yapmaz filmleri.

1968 yılında, Yeni Sinema Dergisi’nde Heper ve dönemin diğer deneysel sinemacılara yönelik şöyle eleştiri getirilir: “Batı sinemasını tiplerini, Türk sinemasına aktaran bu yönetmenler; ya kendi insanlarını tanımıyorlar, ya da “yenici” görünmek için blöf yapıyorlar. Türkiye’de özüyle, biçimiyle yabancı bir film yapmanın gereği yok. Çünkü biz, Türkiye’de yaşıyoruz.” Dönemin diğer önemli sinemacıları Metin Erksan ve Lütfü Akad’ın yaptığı gibi, Yeşilçam sektörü ile sinemacı kimliği arasında orta yolu, ekonomik ve fikri mücadeleyi sağlayamaz Heper. Sinemadaki kişisel mücadelesini bir söyleşide şöyle özetler: "En sonunda yazan, yöneten, kurgulayan, görüntüleyen, oynayan, yapımcı ve seyirci de olabilirim. Yani tek başıma dahi izlemek zorunda kalabilirim filmlerimi." Yeşilçam ile bir türlü uzlaşamayan Heper, en sonunda sinemayı bırakır.

Soluk Gece'den kareler

Heper, 1978 yılında acı bir kayıp yaşar. Kızı Elif Oya Heper, henüz lise öğrencisiyken ani bir hastalık sonucu ölür. Kızının ölümü karşısında, ruh sağlığını kaybeder; çevresindeki insanlara, kızının ağzından mektuplar yazar. Yeniköy'de oturduğu yalının önünde kitaplarını, resimlerini, filmlerinin büyük bölümünü yakar; sadece Soluk Gecenin negatiflerini saklar. Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Arşivi bölümüne giderek, “Vasiyetimdir, hiç göstermeyeceksin” diyerek filmi, müdür Sami Şekeroğlu’na teslim eder. Yaşamının sonraki yılları, psikoz nöbetleri ile geçer ve iyice inzivaya çekilir. Heper, 45 yaşında deri kanserinden 1984 yılında ölür. Soluk Gecenin, afişi ve birkaç karesi kalır geride.

Filmi gören Enis Batur şunları yazar: “Ham bir film bu. Ama bütününde bete giden bir film. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, içine sıkıldığı toplumun örf ve adetlerini hiçe sayıyor. Sessiz bir ıslık aslında. Öyküleme geri plana, olabildiğince bulanık kılınmış bir yatay eksene, bilerek isteyerek itilmiş. Baştan uca, hep libidinal tabaka’da geziniyor kamera. Bir (kaç) kadının, bir (kaç) erkeğin “istek kipleri” üzerine kurulu sahneler birbirlerine eklemlenirken; kaygan, her an elimizden sıvışıp gitmeye aday bir kesitte seyrediyoruz. Çocukluğun (yani belleğin) uçarı, hatta tehlikeli koridorlarında gezinmiş. Bilinçdışı ve yasağın önce yüz yüze, sonra iç içe geçtiği öykü kırıntıları. Annenin, kız kardeşin, sevgilinin aynı, tek bir kadın figürüne çalıştığı bir “totem ve tabu” iklimi. Terk ya da Ölüm, Kaçış ya da Uyku, Gerçek ya da Sanrı. Anlatmak, kendi içinde plastik bütünlüğü kotarılmış bir sahneden ötekine seçilmiş bir kapıdan geçmek ve sahnelerin toplamında dengeli bir alışkanlık kurmak, anlamına gelir. Odaları ve yatakları, çatı katlarını ve banyoyu birer oyuncu gibi işler. Ada kıyılarındaki, havuzlu bahçedeki, rıhtımdaki yaklaşmalar ve kaçışların arasında ustalıkla tasarlanmış satranç hamleleri okunur. Dolmabahçe’nin nöbetçili ana kapısının tam karsısında, trafiğin yoğun olduğu bir saatte, yolun ortasında kurulan (her iki anlamında) sevişme sahnesi ise doruğu oluşturur. Alp Zeki Heper’in olmadan ölen sinemasında belli ki, fetişler can alıcı bir yer tutacaktı. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, bir tek bu odaktan incelenecek olsa, ortaya ciddi bir katalog çıkartabilecek ölçüde “şey dünyası”na ağırlık verir: heykel, tabanca, giysiler, özellikle de ayakkabılar. Özel bir dünyanın, bir insanı sinemacı kılacak takınakların ve simgelerin dökümünden küçük bir kesittir bu. Gelir, insana, zamana, harekete eklenirler.” (Gergedan dergisi - sayı: 14, 1988)

Soluk Gecenin Afişleri

Peki, Heper sinemayı niye bırakır? Sinemayı bırakır; çünkü filmlerinin finansörü ve kayınbabası, Adanalı pamuk tüccarı Recai Tarımer, ticari fiyaskolar karşısında para desteğini çeker en sonunda. Yani, düşüş öncesi çalışma rahatlığı veren sermaye desteğinin kesilmesi, kırılmayı hızlandırır. Kimi sinemacılar, Heper’in özgün dilinin olmadığını, yurtdışından ithal avargard sembol ve fetişleri perdeye taşıdığını; bu sebeple istediği sinemayı yapsaydı bile, özgün bir sinematografisi olmayacağını düşünür. Heper ismi, Zeki Demirkubuz’un ilk filmi C Blok’un jeneriğinde filmin kendisine ithaf etmesi ile son kez yansır perdeye. Şöyle der, o tarihte yönetmen onunla ilgili: “Hayat hikâyesinden etkilenmiştim. Ama asıl ithaf sebebi, o düşüşe duyduğum ilgi oldu.” Yıllarca hikâyesi ve yönetmeni ile efsane olan filmin gösterimi için Ankara Film Festivali ekibi, 2012’de harekete geçer ve festival programına alınır. Yasal varisleri ile görüşülür; fakat bu sefer de kızı Aslı Heper, gösterime izin vermez. Bunun üzerine gösterimden çıkarılır ve böylece yine perdeye yansıyamaz Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri.


Ahmet Usta
Psikesinema dergisinde yayınlandı.

Tragedya ve Unsurları ve Aristoteles’e Göre Tragedya

Tragedya, tragos (keçi) ve ode (şarkı) kelimelerinin birleşimi tragoidia yani “keçi şarkısı”ndan türemiştir. Keçi şarkısı, tanrı Dionysos adına düzenlenen bayramlarda, ayinlerde (Dionysia) maskeli Satirlerin dans ederek söylediği şiirli müzik idi. M.Ö. 7. yüzyıl Yunan havzasında, Dithyramb adı verilen koro şarkı yarışmaları ile Dionysos kültüne ait Satirik ritüeller, Atina şehrinde bir araya gelmiş ve sonrasında efsanelerin (mitos) yeniden anlatımında kullanılmış ve ortaya tragedya sanatı çıkmıştır. Tragedya prolog, epizot, koro alt birimlerden oluşur. Prolog giriş bölümünde seyirciye öykü hakkında bilgi verilir; Epizot kahramanların başından geçen olayların daha çok tekil diyaloglarla anlatıldığı sahnelerdir ve oyunun büyük bölümünü oluşturur; Koro, oyuncu ve eylem ile bazen çatışma içinde olan, yorumlayan, hatta yargılayan bazen de methiyeler düzen şiirli şarkılardır. Tragedyada aksiyon pek yoktur, eylemler daha çok nöbetçi yâda ulağın anlatımı ile seyirciye sunulur.

Tragedya iki kutup üzerine kurulmuştur; kahraman yani baş aktör (protagonist) ve onun karşılaştığı kişi veya olaylar (antagonist). İki kutup arasında iyi ve kötü, doğru ve yanlış en önemlisi de kader ve tecelli arasındaki uyum yâda bitimsizlik anlatılır. Kahraman ve olay arasındaki iyi kötü dengesi, Yunan tragedyasının ahlak eksenini yansıtır. Antik dönem Yunan şehirlerinde tiyatroya gitmek, vatandaşlık görevi olmuştur. Tam bir tanımı, biçimi olmasa da ve dönemi içinde değişim gösterse de; Attika tragedyası, ortasında bir Dionysos sunağı (themele) bulunan tiyatro alanında, aktörler ve koro eşliğinde, dramatik teknik ve şiirsel dil ile yarışmalarda seyirci önünde sergilenen, genellikle kahramanlık efsanelerine dayalı ve hikâye bütünlüğü taşıyan taklit sanatı idi.

Taklit (Mimesis) ve Arınma (Katharsis)

Doğayı, yaşamı ve insanı taklit ederek, öykünerek gerçekliği yeniden kuran veya kurgulayan sanat üretimi mimesis; heykel, resim gibi tragedyayı da biçimlendirir. Tragedya insanın diğer insanlar ve doğa ile arasındaki trajik unsuru, sınır durumu ve çelişkiyi çarpıcı biçimde seyirciye yeniden sunarken mimetiktir. İzleyicinin tragedya izlerken psişik etkiyle şiddet, korku ve acıma duygularından arınmasını ifade eder katharsis. Sanatın işlevi ve ahlaki (ethos) görevi, katharsis olmuştur Yunan tragedyasında ve özellikle Aristoteles düşüncesinde.

Aristoteles'e Göre Tragedya

“Poetika” adlı eserinde tragedyayı şöyle tanımlar Aristoteles: “Tragedya, sahnede insanlar tarafından gerçekleştirilen, belirli bir uzunluğu olan, süslü bir dilin kullanıldığı, acıma ve korku yoluyla bu gibi duyguların sağılımını (katharsis) gerçekleştiren, ciddi ve tamamlanmış olaylar dizisinin (praxis) taklit ile yeniden sunumudur (mimesis).” Tragedyanın seyirci üzerinde arınma yaratması için acı ve korku uyandıracak eylemin ve trajik hata’nın (hamartia) önemini vurgular. Acıma, o konuma layık olmayana; korku, bize benzeyen kişilerin durumuna karşı duyulur. Trajik hata’nın ve bilinmez kaderin etkisindeki karakter ile seyirci kendisinde birikmiş olan kötücül duygularından arınır etik düzlemde Aristoteles’e göre.

Tragedyanın Unsurları

Trajik Hata (Hamartia)

Bazen bilinmez güçlere, daimonlara; bazen de tanrıların çizdiği ve hesabını insanların yapamadığı kader ve felek döngüsüne bağlı olarak; kahramanı, eylemin öznesi yada nesnesi olması fark etmeksizin yıkım, kayıp ve acılara sürükleyen ve de yazgıyı dönüştüren şeydir trajik hata. Aristoteles şöyle açıklar trajik hata’yı: “Tragedyanın konusu olan kişi, ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür, ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür. Ama bir yanılgı nedeniyle, mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir. Sözgelişi Oedipus ve böylesi insanlar.”

Efsane (Mythos)

Normal insan, komedyanın kahramanıdır ve arınma, etkilenme için uygun değildir Yunanlılar için; çünkü özgür değildir. Apollonik konumu ile iktidara ve bilgiye sahip arkaik dönem efsane kahramanları, tragedyalara taşınmış ve kahramanın düşüş anlatısı ile seyircide katartik arınma amaçlanmıştır. Komedya’nın ise seyirci üzerinden dönüşüm yapacak değeri, ahlaki etkisi yoktur; Satirik danslı, gülünç hatta tanrılarla alay eden eğlence unsurlarından türemiştir. Arkaik dönemin tanrılarının devam eden etkileri, kahramanlar çağına (Akhalar) ait komutan, savaşçı, kral ve çocuklarının düşüşü temaları; o dönem ki Yunan vatandaşı için pedagojik ve ahlaki sonuç verebilmesi için seçilmiştir tragedyada.

Baht Döngüsü (Peripeteie)

Baht döngüsü, kahramanın kaderinin kötüye evrilmesi (Peripeteie) ve olayların mutluluktan mutsuzluğa dönüşmesidir. Kahraman içine düştüğü trajik konum nedeniyle idrak edemediği gerçekliğini, zaman içinde anlamaya (Anagnorisis) başlar.

Zorunluluk (Ananke)

İnsan, yaşama zorunluluk ile bağlıdır. Tragedya kahramanları tanrı-kral, bilge Oedipus yada Antigone de olsa en nihayetinde zorunluluğa, doğaya, kaderin belirsizliğine tabidir.

Kibir ( Hybris)

Kendini beğenmişlik ve haddini bilmezlik hybris, Tragedya kahramanını yıkımına götüren ölçüsüzlüğün nedenidir. Hybris içindeki kahraman, aşırılığa kaçar; kendini tanrılarla bir tutar, insanlığın en büyük hedefine sahip olduğuna inanır. Oedipus’un hatası, bilge-kral olmak ile yetinmeyip, haddini aşarak kaderini değiştirmek istemesi; tanrılara ve daimonlara kafa tutmasıdır. Hybris içindeki kahraman, trajik hataya düşüp sonunda suç işleyecektir.

Suçun Doğması (Ate)

Kibirli ve ölçüsüz davranış ile suç (Ate) doğacaktır. Sınırını, haddini bilmeden hareket etmesi suçudur Oidipus’un. Ate’nin doğması körleşmeyi, bilmeye rağmen ortaya çıkan basiretsizliği ifade eder. Kendini beğenmişlik içindeki insan, gerçekliğe ve kaderine savaş açar ama körleşme sonucu, suça düşer.

Kötü Ruhlar, Belirsiz Güçler (Daimon)

Daimon, birçok anlam içerir. Eski Yunancada kişileştirilmiş belli bir tanrıdan (Theos) ayrı olarak insanüstü, arkaik tanrısal etkinlikleri olan ama aynı zamanda akıl ile kavranılamaz, fizik üstü güçlere daimon denirdi. Daimonlar, tanrı ile insan, gökle yer arasında bulunan, kendi aralarında iyi ve kötü ruhlar olarak ayrılan varlıklar idi. Daimonların kötü ruhlar olduğuna ve insandan ayrılmayıp hep etkilediğine inanırdı Yunanlılar. İnsan için “Dünya, daimonlar ile çevrili” idi tragedyalarda.

Acı Çekmek, Çile (Pathos)

Acı çekmek ve çileye katlanmak anlamına gelen pathos, insanın halidir. Tragedya kahramanları, ölümsüzlüğü arzulayarak sınırlarını aşmak ister ama sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bir şey hiçbir yoktur. Trajedide ilerleme duygusu ve katharsis ile sona ulaşma vardır, pathos’da ise çözüme erişmeyen, duygusal olarak rahatlamaya elvermeyen sonuçsuzluk hâkimdir. Trajedi, karakterin kararlı ve kahramanca eyleminden doğar. Pathos, kahramanın dünya ile ayrı düşmüşlüğü ve kişisel bölünmüşlüğü üzerinden; edilgen bir acı çekmeyi, hatta koşullara boyun eğmeyi içerir. Trajedide kahramanının zaferi yâda uzlaşması mümkündür; ama pathos’da karakter, başarma olasılığı olmayan bir mücadeleye girmiştir.

Parthenon Tapınağı ve Elgin Mermerleri

Parthenon Tapınağı, Yunanlıların Atina Akropolis’in tepesine diktiği anıt tapınaktır. Attika-Delos birliğinin lideri Atina, özellikle Perikles döneminde (M.Ö. 449-429) büyük anıtsal yapı, tapınaklar üretmeye başlar; Propylaia, Parthenon ve Hephaisteion Tapınağı bu dönemin maddi zenginliğinin yansımasıdır. Atinalılar, Perslere karşı kazanılan Maraton Savaşları sonrası tanrıça Athena’ya şükran için Parthenon’u inşa ederler ve Yunan idealinin, kıvancının simgesi olur tapınak. Atina’nın, Ege’ye hâkim olduğu dönemin eko-politik yansıması tapınak, bir yandan da Oligarkların gücünü temsil eder. Klasik dönem mimarisinin en mükemmel örneği kabul edilir halen Parthenon. (Yunan Tarihi ve Sanatı hakkında bir başka yazı için tıklayınız.)

Atina Akropolis

Yapımına M.Ö. 447 yılında başlanır ve ara dönemlerle birlikte 432’de tamamlanır Parthenon ve antik Yunan havzasındaki en büyük tapınak olur. İktinos ve Kallikrates adlı iki mimarın görev aldığı yapıda, Dor düzeni ve 4:9 (22:33) oranı kullanılır. Tapınağın tasarım ve yontu işlerinin yöneticiliğini -aynı zamanda Perikles’in yakın arkadaşı- Phidias yapar. (Yunan Tapınak Mimarisi ve Atina Akropolis hakkında bir başka yazı için tıklayınız.)

Parthenon Tapınağı

Parthenon’un Mimari Özellikleri

Parthenon 69 metre uzunluğunda, 31 metre eninde ve 14 metre yüksekliğindedir. Kireçtaşından yapılmış temeli dışında, tapınak Pentelikon mermerindendir. Altın Oran (x=2y+l) tekniği tekniği kullanılır. Bu orana göre, tapınağın kısa kenarına sekiz, uzun kenarına onyedi sütun kurulur. (17= (2x8)+1) Büyük oda (Cella; 29-19 metre), sundurma (Pronaos) ve Cella arkasındaki oda (Opistodomos) ile üçlü ana yapıya ek olarak; yalnızca opistodomos’dan girişi olan bir arka oda - belki de hazine odası- vardır. Cella, iki sıra halinde düzenlenmiş Dorik sütunlarla çevrilidir. Dor düzeninde yapılmışsa da; Cella’yı dışarıdan çevreleyen Peristil sütunların üzerindeki kesintisiz süs kuşağı (frizler ve metoplar) Ion düzenin etkisini yansıtır. Parthenon'daki yontulara zenginlik ve canlık vermek amacıyla boya da kullanılmıştı, fakat artan hava kirliliği ile günümüze pek bir şey kalmaz boya motiflerinden.

Optik yanılsama ile fiziksel büyüklük izlenimi vermek için; geometrik incelikler uygulanır Parthenon’da. Sütun gövdeleri, yukarı doğru gittikçe daralır ve orta kısımları hafifçe şişkinlik yapar (enthasis); sütun çizgileri, üstte alttaki kadar derin değildir. Düz çizgilerin bitiminde; yay biçimli, kavisli çizgiler alır. Zemin (stereobat) ve başkiriş (arhitrav) düzeyleri, yukarı doğru yaylanır. Cella duvarları ve en dış sütunlar, içe doğru kavis alır; korniş yüzeyleri dışa doğru taşar. 

Heykeltıraş Phidias’ın Eserleri

Parthenon’daki yontu ve kabartmaların tümü yapmamış ama yönetici olarak üslubunu yansıtmıştır Heykeltıraş Phidias. Parthenon’daki Athena Varvakeion (12 metre) ile Olimpia Zeus Tapınağı’ndaki Zeus Heykeli, Phidias’a isnat edilir. Her iki heykelin devasa boyutta olduğu; pahalı altın ve fildişi malzemeden yapıldığı ve tapınak kültü olarak Cella’nın ortasında yer aldıklarını övgü ile anlatır Ege’li tarihçiler. Varvakeion yontusunda, Athena miğferi ve kalkanı ile silahlanmış, sağ elinde zafer tanrıçası Nike’yi tutar. Tanrıça Nike, Maraton savaşlarında Perslere karşı kazanılan zaferi simgeler. Yitik devasa Zeus kültü, dünyanın yedi harikasından biri olarak kabul edilmiştir. Fakat dönemin yazılı kaynaklarında övgü ile bahsedilen bu iki devasa yontudan, günümüze hiçbir parça ulaşmamış ve hepsi rivayet olarak kalmıştır. 

Bakire ve Koruyucu Tanrıça Athena

Parthenoi, Yunancada bakire anlamına gelir. Parthenon’un diğer ismi, Athena Parthenos (bakire tanrıçanın tapınağı) idi. Tanrıça Athena, Yunan mitolojisinde Baba tanrı Zeus’un başından çıkarak dünyaya gelen doğmamış ve doğurmamış, bakire tanrıçadır. Athena aynı zamanda Artemis gibi şehrin (polis) koruyucu tanrıçasıdır, Attika ve Ege yaşamında. Adına tapınaklar yapılır Pergamon, Priene ve Assos gibi Batı Anadolu şehirlerinde. Tanrıçaya minnet adına anıtlar diker, şerefine bayramlar düzenler halk. “Panathenaia Şenlikleri” Athena’nın onuruna 4 yılda bir yapılan eğlence ve kutlamalardır. Athena halkını korur, esirger, savaşçıdır ve bir yönü ile ana tanrıçadır ama aklın kurnazlığını da işaret eder. 

Frizler (friezes)

Friz, antik tapınakların Cella ile dış sütunlar arasındaki iç sütunları süsleyen, heykel kabartmalardır. Parthenon’dan günümüze kalan en fazla sanatsal figür, frizleridir. Parthenon frizleri, özellikle Atina polis yaşamını ve yurttaşlarını idealize eden kabartmalardır ve tapınağın dört cephesinde Athena adına düzenlenen “Panathenaia Şenlikleri” işlenir. Yüksekliği 1 metre olan frizlerdeki devasa anlatının toplam uzunluğu 160 metre dir. Betiler arasındaki işçilik kalitesi standart değildir; içlerinde birbirine benzeyen, tekrar eden sahneler vardır.

Doğu cephesi frizleri

Batı cephesi frizleri

Parthenon kabartmaları ile sıradan insanlar, ilk defa Tanrıları ile bir arada yer alır. Frizlerde kadın, erkek, yaşlı, genç ve çocuk olarak Atina halkı, tanrılarına hizmet için çeşitli işler yaparken görülür. Frizlerdeki her insan yâda hayvan figürünün hareketi, diğer panellerle bütünlüğü içinde anlam taşır, paneller birbirini izler. Kompozisyonlarda, yontunun küçük alandaki etkisini arttırmak için farklı derinlik, kabartma oranları kullanılır.

Güney cephesi frizleri

Kuzey cephesi frizleri

Metoplar (metopes)

Metop, antik tapınakların en dış sütunlarını süsleyen, heykel kabartmalardır. Parthenon’da kısa cephelerde 14'er, uzun cephelerde 32'şer tane olmak üzere toplam 92 metop vardır. Çoğunluğu günümüze ulaşmayan kabartmalarda Yunan mitolojisi ve zaferleri tema edilir. Her cephede farklı bir konu işlenir. Tarihi kaynaklarda geçen bilgilere göre; Doğu cephesinde Gigantomachy -Olimpiya Tanrıları ile Giantların (Eski Tanrılar, Devler) mücadelesi- anlatılır. Batı cephesinde Amazonomachy -Yunanlıların ataları Akhalar ile Amazonların savaşı- konu edilir. Güney cephesinde yarı insan, yarı at Kentaur ile Lapiths ve Theseus’un kavgası vardır. Kuzey cephesinde Troya Savaşı dramatize edilir. Anlatılar, başta Persler olmak üzere düşmanlara karşı kazanılan zaferlerin alegorisidir.

Metop, Kentaur ile Lapiths'in kavgası

Alınlıklar (pediments)

Alınlık, antik tapınakların çatısı ile dış sütunları arasındaki üçgen bölgeleri süsleyen, heykellerdir. Ebat olarak, friz ve metoplara kıyasla daha büyüktür alınlık yontuları. Bir kısmi günümüze ulaşan Parthenon alınlıkları, bugün için klasik dönem sanatının zirvesi kabul edilir. İdealize edilen ile gerçekçi izlenim bir aradadır bu mermerlerde. Tarihi kaynaklarda geçen bilgilere göre; ön girişteki alınlığında Athena’nın Zeus’un kafasından çıkarak doğuşu anlatılır; arka girişteki alınlığında Athena ile Poseidon’un şehrin koruyucusu olmak adına verdikleri mücadele işlenir. Alığın köşe noktalarında sahneye canlılık vermek adına bir uçta atlarıyla denizden çıkarak yükselen güneş tanrısı Helios, öteki uçta atlarıyla denizin içinde kaybolan ay tanrıçası Selene vardır. Tanrıların yanlarında arabaları ve habercileri ile Hermes ve İris yer alır, kenarlarda seyirciler yer bulur; seyircilerin yüz ifadeleri, Atinalıları idealize eder.

Parthenon alınlık heykel grubu, Elgin Mermerleri

Sonraki Yıllarda Parthenon

M.S. 5. yüzyılda Roma İmparatorluğu tarafından “Bakire Meryem” adı altında kiliseye çevrilir Parthenon ve Bizans dönemi boyunca Meryem’in kilisesi olur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde ise, Parthenon’un arka bölümüne ibadet yeri ve minare yapılarak camiye dönüştürülür; böylece Pagan, Hıristiyan ve Müslüman inancının eklektik bir örneği olur. Daha sonraki yıllarda Osmanlı yönetimi, tapınağı barut deposu olarak kullanır. 1687 yılındaki Osmanlı-Venedik savaşlarında tapınak, Venedik bombardımanı ile büyük oranda hasar görür, çatısı havaya uçar, değerli heykeller yok olur. 1806 yılında İngiliz diplomat Lord Elgin (Thomas Bruce) ve ekibi, bölgede kazı çalışmalarına başlar; çok sayıda önemli yontu ve kalıntıyı Osmanlı yönetimi ile anlaşarak İngiltere’ye götürür. Arkeolojik bulgular, British Museum’a satılır ve o günden beri Parthenon yontuları, “Elgin Mermerleri” adı altında sergilenmektedir. Parthenon’a ait diğer bulgular Atina, Paris ve Roma’daki müzelerdedir. Sonuç olarak, Parthenon dünyanın değişik yerlerinde parçalanmış olarak var olmaktadır bugün.

Üç Kader Tanrıçası - Parthenon

Elgin Mermerleri ve Üç Kader Tanrıçası (The Three Fates)

Parthenon’un Doğu alınlığında bulunan Elgin Mermerleri içinde yer alan “Üç Kader Tanrıçası” (The Three Fates) heykel grubu, özellikle göz alıcıdır. Bazı araştırmacılar yontudaki kadın figürlerin tanrıça Afrodit, Hestia, Dione olduğunu düşünse de, zaten baş bölümleri eksik olan betilerin genelinde böyle bir açık ifade yoktur. Üç tanrıça yontuda, insan boyutlarından biraz daha büyük biçimde, ikisi oturmuş ve biri uzanmış biçimde görünür. Phidias’a atfedilen yontuların özgüllüğü etkileyicidir; kaliteli mermerden yapılmış olmasının da etkisi büyüktür. Farklı açılardan izleyiciyi etkilemesi düşünülerek, dairesel bir anlatı ve devinim verilmiştir.

Üç Kader Tanrıçası

Heykel grubunda ince ve kalın kıvrımlardan oluşan kumaş giysi (Chiton) hem vücudu gizler; hem de vücuda yapışıp, hatlarını ortaya çıkarır. Vücut ve kumaş (Drape: giysi kırımlarının beden ile uyumu, dökümü) birbirinden farklı duruş içindeki figürlerin görümlerine esneklik verir; kompozisyon çeşitliliği, gölge ve ışık karşıtlığı yaratır. Doğu cephesine ait diğer önemli bulgular; uzanmış dinlenen Dionysos (yada Thesius); yine uzanmış baş kısmı eksik genç erkek (yada Nehir Tanrısı) ve tanrıça Selene’nin atının başı heykelidir. Elgin Mermerleri’nin bazılarının gerçek olmadığına; Batı dünyasının antik Yunan hayranlığı sonrası 19. yüzyılda üretildiğine dair dedikodu hala sürmektedir.

uzanmış dinlenen Dionysos heykeli

Klasik dönem sanatına hayran Goethe şöyle der: “Yunanlılar, doğanın gözlemlemesinde daha büyük bir içgörüye sahip olmuşlardı. Parthenon’dan kalan insan ve hayvan tasvirlerinin, doğayla eşit tarzda ama ondan üstün örnekler olduğu aşikâr.” Antik Yunan dünyası üzerine tefekkür yapmış modern filozof Nietzsche ise şöyle yorumlar: “Yunan tapınağı Pantheon, mermer üzerine inşa edilerek, Apollonik olarak sonsuzluğu müjdeler. Apollonik imgelem, gerçekliğin ve doğanın aşılmasını; sanatta ve özellikle rüyalarda bulur.”

Kişisel Açık Not!

2010’larda bir bahar ayı,

Sevgili siz ve sayın Eksen anlatırken düşünmeye ve anlamaya çalışıyordum. Karşımda zarif bir kız, hem sizi anlıyor hem de not alıyordu, yeşi yeşil bakıyordu. ilk kez yeşil'i anladım...

Daha önce hiç, Hegel'in öz-bilinç ve arzu diyalektiği açıklamasını duyunca; bakışını camdan kaldırımlara çeviren, sokakları nazire eden gözler görmemiştim. Çuvalla bakan kadın gördüm ama göz olarak bakışta Nazar'ı ilk görüşümdü. İçime nüfus eden, yakıp geçen, akciğerimi yakan yeşil gözler, bakmadan nazara uzanan göz....Günlerin geçmiş anısında bana kalan hicran oldu.

Neden olarak,  onu korkuttuğumu söyledi, hatta dijital dünyada bile... O bunları söylerken tatil için sanırım, T. Mann'ın memleketinde idi. Tesadüf bende, aynı günlerde okuduğum en mükemmel roman ve ansiklopedi olan Büyülü Dağ'ı çoğu yerinin altını çizerekten okuyordum ve yine aynı günlerde bana yaşam bahşeden annem "kitap okuma, git çalış, limon sat" diyerek standart söyleniyordu.

Evet, hayatımda hiç bu kadar yanlış anlaşılmadım, takip eden günlerde kendimi fazla kasmış olacağım ki, sezgi değil; sinir kusan mide kramplarım geldi ve geçti...

Ama geçti işte, 3 yıl önce bilmediğim Morialara, Anankelere, Deamonlara şimdi saygı duyuyorum, yada asli kusurun bende olmadığını idrak ettim. Tabi ki ben trajik değil, melodramım.

Artık, benim için heyecan verenin göz değil, güneşsel kalçalar olduğunu görüyorum, hissediyorum ve deneyimliyorum! Bu bir seçim değil, yıkıma karşı sarılmam gereken bir zorunluluk, tek mesnetim, sırtımdaki yumurta kefesi...Ve kırıp kırılacak olan sadece taşıyıcısı....

Yeşilmişik bayanın, son kez frankofon kibarlık performansı olarak "kendine çok iyi bak" demesinden feyz alıp, eskiye göre bir parça sağlığıma dikkat ediyorum; yürüyorum, doğal tütün içiyorum, daha çok anlamsız ve uzun uzun yürüyorum. Ancak yürümek ile bazı şeylerden uzaklaşabiliyorum, Sağlık olsun!,

Sayenizde ve yeni tanışlarla bir parça değişiyorum, aydınlanıyorum... "Boş dükkana kira ödemeler" devam etmiyor mu, ediyor ama artık dükkanların hakikaten boş ve bitik ruhlar olduğunu ve dahi benden kıymetli olmadıklarını ve emek verseler dahi olamayacaklarını deneyliyorum. Şimdi, gerçekten yalnızlığa, kalabalıkların içinde haytalığa yakınım...

Eskisi kadar takıntılı değilim, daha aydın, zibidiyim ve daha da zibidi olmaya teşne gönlüm!

 

Antigone Tragedyası; Geçmişin İzi ve Adalet

Sofokles

Yaşamı eski Yunan’ın en parlak günlerine denk gelmiş, savaşlara katılmış, komutanlık yapmıştır Sofokles. Seçimle yönetime gelen Perikles ile yeni düzenin siyasetçisi olarak kurucusu, tragedya yazarı olarak da savunucusu olmuştur. Yazdığı 100’e yakın oyundan sadece 7 tanesi (Aias, Antigone, Trakyalı Kadınlar, Kral Oedipus, Elektra, Philoktetes, Oedipus Kolonos’ta) günümüze ulaşmıştır; günümüze ulaşan oyunlarının korunmasındaki amacın, aynı içeriklerle tragedyalar yazmış olan Aiskhylos ve Euripides ile karşılaştırılması olduğu düşünülür. Koro’nun oyun içindeki rolünü azaltmış, karakteri ön plana çıkarıp; trajik hata ile kahramanı oyunun merkezine konumlandırmıştır Sofokles. 

İzleyicinin bildiği, Koro’nun kısmet vakıf olduğu ama kahramanın farkına varmadığı yâda anlayamadığı trajik hatanın etkisini anlatır genellikle Sofokles. Diyalogları belirsizlik ve çifte anlam taşır çoğu zaman. Anlatı dili, ilk etapta yaşanan olayı kısmen açıklarken; oyunun ilerleyen bölümlerinde gizli gerçeğin yâda geçmişin yansımasına dönüşür. İkili dil yapısını özellikle Koro’nun söyleminde ironileştirir Sofokles. Koro büyük acılardan, yıkımdan önce şen şakraktır, neşelidir; kahraman ise kendine güven veya öfkenin girdabında yıkıma doğru bazen bilmesine rağmen sürüklenir. (Tragedyanın temel unsurları hakkında bir başka yazı için tıklayınız)

Eserlerindeki muğlak anlatım dili, Akha ve Troya efsanelerini ve arkaik dönemin şiirini içerir; bu nedenle bir yanıyla Logos’u ilke edinmiş yeni Atina düzenini yansıtırken; diğer taraftan şehrin dışında kalan ama etkisi devam eden inanışların, Diyonizyak kültün ve yazılı kültür öncesi ritüellerin psişik, fiziksel etkisini ve izlerini taşır ister istemez. Bugün için pek anlaşılmayan ama o gün için Dorik geçmişin izlerini süren mitleri, tragedyanın temeline taşımıştır Sofokles. Başta Oedipus olmak üzere kahramanları, sadece tanrıların bildiği kaderin cilvesi sonucu trajik hata ile baş başa kalırlar.

Antigone Tragedyası ve Efsanesi

Antigone, Oedipus ile başlayan Oedipus Kolonos’ta ile devam eden üçlemenin kronolojik olarak ters de olsa son tragedyasıdır; M.Ö. 440 yılında yazmıştır. Bilmeden babası Laios’u öldürüp öz annesi Iokaste ile evlenen Kral Oedipus’un iki erkek (Eteokles ve Polyneikes) iki kız (Ismene ve Antigone) çocuğu olur. Yaşananlar karşısında Tanrılar, Oedipus’u lanetlerler ve Thebai şehri felakete sürüklenir; acılar karşısında anne Iokaste kendini asar, suçluluk duyan Oedipus kendini kör eder. Halkını acılara sürükleyen Oedipus, gönüllü sürgüne çıkar, Kolonos’a gider ve topraklarından uzakta ölür. Thebai’de kalan çocukları Eteokles ve Polyneikes büyür ve krallığı dönüşümlü olarak yönetmeye başlarlar. Ancak iktidar hırsına kapılır Eteokles ve sırası geldiğinde yönetimi kardeşine devretmez ve onu şehirden sürgün eder. Sürgün olan Polyneikes, hakkı olan tahtı tekrar ele geçirmek için mücadeleye başlar, Argos Kralı’nın kızı ile evlenir ve kralı, Thebai’ye karşı savaşa ikna eder. Argos Kralı’nın altı komutanı ile Polyneikes, Thebai şehrine yedi kapısından saldırır. Savaş meydanında kardeşler karşı karşıya gelirler ve birbirlerini öldürürler.

Kardeşlerinin ölümü ile Antigone’nin hikâyesi başlar. Tahtın veliahtları ölünce, amcaları Kreon kral olur. Kreon, iktidara gelir gelmez vatanını savunurken ölen Eteokles’i kahraman; doğduğu şehre saldıran kardeşi Polyneikes’i vatan haini ilan eder. Kral, Eteokles’in kahramanlara yakışır bir törenle gömülmesini; Polyneikes’in Thebai şehiri dışında izbe bir yere toprağa dahi gömülmeden atılmasını, vahşi hayvanlara yiyecek olmasını emreder. Antigone, kralın yasasına karşı çıkar. Hakkı olan krallığı elde etmek için verdiği mücadelede ölen kardeşi Polyneikes’in vatan haini ilan edilmesini kabullenmez. Kardeşini tören eşliğinde toprağa gömerken yakalanır; kralın emrine itaatsizlik ettiği için amcası tarafından cezalandırılır. Bir mağaraya kapatılır ve önüne duvar örülerek ölüme terk edilir. Kreon’un oğlu Haimon, Antigone ile nişanlıdır ama kral, oğlunun evleneceği kadın da olsa şehir ve düzen adına emrinden vazgeçmez. Sonrasında Antigone mağarada kendini asar ve sonunu kendi belirleyerek bir kez daha kralın yasasını ihlal eder. Onu kaybetmenin hüznü ile nişanlısı veliaht Haimon’da kendini öldürür; oğlunun ölüm haberini alan kraliçe de intihar eder, böylece Kreon, yasa uğruna ailesini kaybeder.

Geçmişin İzi ve Adalet

Kreon’un koyduğu yasak, Polis’in yasası (nomoi) dir; Antigone ise bu yasanın, Tanrıların yasasına (thesmoi) uymadığını söyleyerek karşı çıkar. Polis için en büyük tehlike, yasalarının çiğnenmesi ve otoritenin zayıflamasıdır. Bu sebeple Kreon yasasını, tanrıların yasasından üstün tutar. Onun için Antigone sadece bir kadındır ve kadın, Polis içinde yerini bilmelidir; Kreon’un iktidarını ancak bir erkek ondan alabilir. Kralın geçici ve başına buyruk yasasına değil; tanrıların kalıcı yasalarına karşı sorumlu olduğunu söyler ve kendi itaatsizliğini meşrulaştırır Antigone. Adalet, insanların yaptığı yasalarda değil; tanrıların yasasında evrensel ve ezel dir. Şöyle der Kreon’a: “Senin buyrultunun, bir ölümlüye Tanrıların başlangıçsız sonrasız yasalarına karşı gelme gücünü vereceğine inanmıyorum. Asıl bu yasaları çiğneyemem; bir ölümlüye boyun eğeyim derken, Tanrıların kargışına uğramak istemem.”

Ölümü göze alan Antigone’nin kardeş duygudaşlığı, aile ve erkek dili üzerinden geliştiği için, aslında etik düzlemdedir ve düzen içi tepkidir. Kreon’un yasası,  ona göre ölçüsüzdür ve ölmek, tanrıların ve ailesinin sevgisine kavuşmaktır; bu sebeple ölümünü de kendi belirler. Kardeşi Polyneikes’in ölüsünü gömmek, arkasından gözyaşı dökmek ve yas tutmak; akrabalık ve aile ocağı bağından dolayı Antigone’nin hakkı ve aynı zamanda sorumluluğudur. Yas, hem tragedya da hem de dönemin Yunan dünyasında hakikate dair iç görünün olmaz ise olmazıdır. Hakkı olanı gerçekleştirmek, Yunan dünyasında yurttaşlıktan uzak tutulmuş, ev işi ve alanı ile sınırlandırılmış (oikos) kadının öz-bilincine evrilmesi için sınır durumdur.

Fakat, ölmek üzereyken Antigone trajik çıkmaza düşer. Evlenmeden, anne olmadan ve gerçekten kadın olmadan ölmektedir ve ölürken Tanrılar yanında değildir. Yalnızdır ve yaptıkları karşısında pişman olmasa da şüphe içindedir. Tek avuntusu yeraltına indiğinde babası Oedipus, annesi ve kardeşlerine kavuşmaktır ama bu sadece bir ihtimaldir, ölümden sonrasını kimse bilmemektedir. Tinin evrenselliğinin tecellisi, Adalet olmalıdır. O, adalet için yasayı çiğner.

Yunan Tapınak Mimarisi ve Atina Akropolis

Antik dünyada yaşam ve konut alanları çoğunlukla pişirilmiş toprak (terra-cotta), tuğla ve kereste ile; kalıcılık, gösteriş ve dini etki amacı taşıyan mimari eserler, özellikle tapınak; sert kireçtaşı ve beyaz mermer ile yapıldı Ege Havzası’nda. Tapınak, en önemli yapıydı; Tanrılar ve Tanrı korkusu, yaşama hükmediyordu arkaik dünyada. Savaş ve istilalardan çok, depremler etkili oldu; Attika mimarisinden günümüze çok az şey kalmasında. (Yunan Tarihi ve Sanatı hakkında bir başka yazı için tıklayınız.)

antik Yunan tapınağı ve Dor düzeni 

Pagan tanrılara ibadet için yapılmış tapınak, belli bölümlerden oluşmuştu Yunan dünyasında. Kutsal kabul edilen bölge (temenos) içinde yer alan tapınak alanı (naos) ve onun çevresinde veya içinde yer alan sunak alanı, hazine odası ve yine bunları birbirine bağlayan sütunlu geçit yolu (stoa) ile kompleks yapıydı tapınak. Kutsal alanın bazen içinde, bazen de dışında spor, eğitim ve dinlenme alanları (gimnasion, stadion, teatron, odeion) bulunurdu; şehirdeki yaşamın ve ticaretin merkezi ise pazar yeri (agora) idi. Antik insan için tapınak, gündelik yaşamın ortasında idi, agora ile naos arasında geçitler, avlularla ulaşım ve kaynaşma vardı bu sebeple.

İlk Yunan tapınakları, Akhalar dönemine ait sütunlarla çevrili dikdörtgen konut düzenine (megaron) dayanır. Bazı tekil farklılıklara rağmen, bir Yunan tapınağı plan olarak; ortasında tanrı kültünün bulunduğu merkez salon (cella) ile cella’nın önünde (pronaos) ve arkasında (opistodomos) yer alan sütunlu avludan oluşur. Cella, iki sıra halinde dizilmiş sütunlarla çevrili idi ekseriyetle. Köşeli taşlardan yapılmış temel (stereobat) ile üzerine düzgün taşlardan yapılmış tabaka (euthynteria) tapınağın zemini idi. Ahşap üzerine kiremitti, tapınağın çatısı. Sütunlarda farklı bezemeler kullanıldı; süslü başlık, başkiriş (arhitrav), sütün üzerinde kuşak olarak ilerleyen heykel süslemeciliği (friz) ve sütün boşluklarında heykel kabartma alınlıklar (metop) ve oluklu çatı gibi unsurlar, mimari ile estetiğin kesişme noktalarıydı. Ayrıca optik yanılsama ile tapınağın daha büyük görünmesi için bazı teknikler kullanıldı; Cella duvarları ve en dış sütunların içe doğru yaylanması ve çatının, krişlerin ekseninden dışa doğru taşması gibi. Altın Oran adı verilen aritmetik -aynı zamanda görsel uyum olarak geometrik- asal değerlere dayanak yapılmıştı birçoğu. Altın Oran, doğadaki canlı ve cansız varlıkların şekillerinde bulunduğu varsayılan, kabul edilen ide’nin izini taşıyan ideal orandı Yunan’da ve öncesinde antik Mısır’da. (altın oran hakkında bilgi için tıklayınız)

Atina Akropolis

Cella, tapınağın kapalı ana odasıydı; sadece kapıdan girişi vardı. Kült heykeli, cella içinde girişini tam karşısında, genellikle batı yönünde bulunurdu. Cela’nın sadece kapıdan gelen ışığı içeri taşımasının; ortada duran tanrı yâda tanrıça kültünün ışık-optik kırılma ile ziyaretçiler üzerindeki etkisini arttırmak için kurgulandığı düşünüldü çoğu zaman. Tapınağın bazı bölümleri, görsel etkiyi arttırmak için renkli boyalar ile süslendi. Sunak alanları (altar), tanrılara adak sunulan, ayin yapılan yerdi ve tapınağın hemen önünde, bazen de içinde yer aldı. Biri kurban kesmek; diğeri hayvanın belli yerlerini yakmak için; iki bölümden oluşurdu sunak. Tanrıya adak sunulmuş değerli madenlerin, eşyaların toplandığı hazine odası vardı Delfi ve Olimpia gibi bazı tapınaklarda

Mimari Düzen

Zeus Tapınağı sütunları

Sütun tabanı, gövdesi ve başındaki tekniğine göre; Dor, Ion ve Korint olmak üzere 3 türlü idi Mimari düzen. Dor düzeni daha çok Attika’da etkili oldu; büyük oranda günümüze ulaşmış Olimpia Hera Tapınağı, Paestum Poseidon Tapınağı ve Assos Athena Tapınağı gibi. lon düzeni, Ege ve Anadolu’daki kutsal alanlarda kullanıldı daha çok; Ephesos Artemis Tapınağı, Priene Athena Polias Tapınağı, Didim Apollo Tapınağı gibi. İki dizgenin sentezi Korint düzeninin önemli temsili, Olympia Zeus Tapınağı oldu; tapınak uzun yıllar içinde (M.Ö. 174-M.S. 13) bitirildi ama sonrasında depremde yıkıldı ve günümüze sadece gösterişli 13 sütünü kaldı.

Atina Akropolis

Şehrin (polis) içinde olmakla birlikte, yukarıda bulunan şehir, en yüksek nokta anlamına gelir Akropolis. Attika’nın ve dönemin en önemli Akropolü, Atina Akropolis idi. Sadece kutsal alanların, sunakların değil; ekonominin ve şehir hazinesinin de bulunduğu alandı Akropolis. Hem ekonomik, hem de dini öneminden dolayı; şehir saldırıya uğradığında korunması gereken en önemli stratejik yerdi aynı zamanda. Akropolün yani kutsal alanın girişinde, mermerden göz alıcı anıtsal kapı (proplyleia) vardı; en etkileyicisi bugün de var olan Atina Akropolis’in girişindeki kapıdır. Kült törenlerinden insanlar, adak hayvanları ile kıvrımlı yolu izleyerek anıtsal kapıdan geçip; kutsal alana girerdi.

Athena Nike Tapınağı

Erechteion Tapınağı

Atina Akropolü’nde hem Dor, hem İon düzeni ile tapınaklar yapıldı. Atina’daki Hephaistos Tapınağı, bugün için en iyi korunmuş Yunan tapınağıdır (M.Ö. 450) ve Dor düzenindeki tapınağın, süsleme ve metopları hala durmaktadır. Athena Nike (M.O. 530-427) ve Erekteion (M.Ö. 421-406) Tapınağı, Akropol tepesinde İon düzeni ile yapılmış diğer önemli ama küçük tapınaklardı. Propylaion’un sağında Athena-Nike Tapınağı bulunur, M.Ö. 530 yılında “Panathenaia Oyunları” için yapıldı, sonrasında M.Ö. 480'de Atina'yı ele geçiren Persler’in kenti yakıp yıkması sonucu büyük oradan zarar gördü. Nike Tapınağı, Pers ve Yunan savaşlarını anlatan kabartmaları ile dikkat çekerken; Erechteion, atipik bir tapınaktır; Batı zemini daha aşağıda kaldığı için asimetrik düzenleme ile ek mimari işlemler görmüştü. Erekktheion, Tanrıça Athena ve Tanrı Poseidon sunağı idi; adını, Yunanlı kahraman Erikhthonios'dan almıştı; Bizans döneminde kiliseye çevrildi, Osmanlı zamanında ise konut olarak kullanıldı. Karyatid Kızları’ndan oluşan güney sütunları ve balkon bölümü Erechteion’un göz kamaştıran mimarisidir, özgünlüğüdür hala. Atina Akropolis’deki kutsal yolun sonunda şehrin tepesini süsleyen Parthenon Tapınağı vardır. Parthenon, Pers savaşlarındaki zaferin ardından hem kıvanç, hem de ibadet için tanrıça Athena adına yapılmıştı. Yunan idealinin ve Dor düzenin zirvesi, Parthenon Tapınağı idi. 

Parthenon Tapınağı

Agoradan mabetlere hep görünür olanı, görüş açısını ve varlığı görünür kılmayı hedefledi Yunanlılar. Cella bölümü hariç tapınağın ışık alması, güneşe ve güne açık olması amaçlandı, tıpkı Apollo’nun ışığı gibi. Doğru ölçü ve harmoni teknikleriyle kurulacak somut güzelliğin gerçekleşmesi ile idealar’ın tecelli edeceğine inanmıştılar. Varlığı ve doğayı bir an ve bakış içinde kavrayıp; mimetik olarak sanat eserine yansıtarak kalıcı kılmayı arzuladılar; tıpkı yıllar sonra Klasik Çağ hayranı Faust’un yazarı Goethe’nin “Dur gitme, ne kadar güzelsin” dediği gibi.