'Sevmek Zamanı' - Ben Senin Yalnız Resmine Aşığım

Yapımcı, Senarist, Yönetmen: Metin Erksan

Oyuncular: Müşfik Kenter, Sema Özcan

1965, Siyah beyaz  

Filmin konusu, surete âşık olmaktır. Filmde boyamaya gittiği köşkün duvarında asılı kadın resmine âşık olan boyacı Halil ile resmindeki kadın Meral’in öyküsü anlatılır. Yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı film, çekildiği dönem içerisinde taşıdığı yenilikçi anlatımı ve hikâyesi nedeniyle dağıtımcı bulamadığı için sinemalarda gösterime girememişti.

Sevmek Zamanı - Metin Erksan

Unutulmaz Sahnenin Diyaloğu:

Meral: Niçin benim resmime bakıyorsun? Cevap vermeyecek misin bana? Yoksa gerçeği söylemekten korkuyor musun?

Halil: Öğrenmek istediğini Mustafa söylemiştir sana.

Meral: Ben, senin söylemeni istiyorum. Herhalde bana ait bir şeyi öğrenmek hakkımdır.

Halil: Hayır, sanan ait bir mesel değil bu. Resminle benim aramdaki bir durum seni ilgilendirmez. Ben senin resmine aşığım.

Meral: İyi ama âşık oluğun resim benim resmim. İşte ben de buradayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.

Halil: Resmin sen değilsin ki. Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil, resmini tanıyorum. Belki, sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın.

Meral: Bu davranışın bir korkudan ileri geliyor.

Halil: Evet, bir korkudan ileri geliyor. Bu korku sevdiğim bir şeye ebediyen sahip olabilmek için çekilen bir korku. Ben senin resmine değil de, sana âşık olsaydım o zaman ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle. Hâlbuki resmin bana dostça bakıyor. İyilikle bakıyor. Ve ebediyen bakacak.

Meral: Ben de sana bakmak istiyorum.

Halil: Hayır, benle resminin arasına girme, istemiyorum. Ben senin yalnız resmine aşığım.

Birkaç çeşit boşluktur belki de bizleri yaşatan, güncele ve ihtiyaçların dairesi içinde yaşamaya mecbur bırakan. Sevilen varlık, “Sevmek Zamanı” filmindeki erkek karakterin karşılaştığı gibi kadın olunca, erkek için evren artık onsuz kavranılmaz olmuştur. Bir resim, insanın tüm anı ve yaşamı kavramasına yetebilir, muktedirdir. Endişe ve heyecanın nedeni, resimdeki kadının beden-fizik olarak, dünyevi tatmin olmanın imkânsız halleri içinde yeni yoksunlukları erkeğe yükleyecek olmasıdır.

Filmdeki erkek karakter kurulabilecek olası iletişim içinde yaşanacak alışkanlıkların, cazibeyi ve tutkuyu yok edeceğinden korkmaktadır. Erkek, kadının beden bütünlüğünü göstermeyen portre resminde, tamamlanmamış imgesiyle tekil ve ifade edilemeyen bir iletişim kurmaktadır. Kadın, erkek için taşıdığı gizli kalan (gölge-müphem) yanını bilmez, bilemez veya bilmek istemez. Kadın, sadece tecimsel olanın, zengin–fakir ayrımlarının, meta fetiş nesnelerin, sınıflar arası baskının yıkılmasının bu ilişki ve gönül macerası için yeterli olacağını düşünmektedir. 

Erkek maddi zeminler aşılsa dahi, kadının resmiyle olan iletişiminin, kadının kendisi ve bedeniyle olan ilişki içinde yiteceğini, belki de kirleneceğini sezgilemektedir. Ama fiziksel iletişim, âşık için kaçınılmazdır. Bedenler, tam olmamışlıklarında aşk halini kapsamasalar dahi yok edemez, yaşatırlar, aşmaya teşnedirler. Erkek yaşadığı hissiyatın,  yaşayarak kirlenmesine izin vermek istemeyebilir. Ama ötekisiz de ölemeyeceğini bildiğinden, zorunlulukla kendini kurban ederek sevecektir.  Aşık kalacaktır. Hayallerine yenik düşenlerden olacaktır.

Türk sinemasının usta ismi Metin Erksan, 2012 yılında 83 yaşında vefat etti. “Sevmek Zamanı” modern dünyanın insan halleriyle, tarihten devşirilen suret ile bütünleşme özlemine dayalı mistik deneyimleri harmanlayan sade ve özgün Türk filmi olarak dünya sinema tarihindeki yerini aldı.

"Bellek, varolanın gizlediği şeyi ancak “bir an için tüm anlamıyla” içerir." (Bataille) İnsan, belleğinde geçmişten geleceğe huzuru ve arzuyu yaşama hasretiyle devinmektedir. Erkek, resim üzerinden karşılaştığı fenomenin tam olarak bir anlığına yaşattığı “her şeyi kuşatan” yanılsamayı yaşar ve söyler: Ben, senin yalnız resmine aşığım.

Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ve Alp Zeki Heper

Yasaklı film, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ile tanınan yönetmen Alp Zeki Heper (1939-1984) Türk sinema tarihinde farklı bir yere sahiptir. Bazı rivayet ve belirsizlikler taşır Heper’in hikâyesi. Yeşilçam’da yapmaya çalıştığı sinema ve özel yaşamındaki hüsranlar ile trajik figür olarak anılır. Peki, gerçekten trajik midir Heper’in öyküsü? Galatasaray Lisesi’den mezun olduktan sonra, Paris Sinema Enstitüsü’nü (IDHEC) dereceyle bitirir; yurtdışında çektiği Bir Kadın (1962) ve Şafak (1963) adlı kısa filmleriyle ödül kazanan genç yönetmen, büyük beklentilerle Türkiye’ye döner. (Bir Kadın ve Şafak kısa filmleri aşağıda izlenebilir)

Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri - Afiş

Yeşilçam’da ilk önce, Lütfü Akad’ın yanında yönetmen asistanı olarak çalışır; ardından kendi film şirketini kurar Heper. Senarist-yönetmen olarak 1966 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmine, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri adını verir. Film, içeriği nedeniyle Danıştay kararı ile gösterimi yasaklanan ilk film olur. Avrupa görmüş bağımsız yönetmen hamlesi içindedir Heper; ama yapmaya çalıştığı avangart sinemaya, Yeşilçam ekonomisi hazır değildir. Amatör oyuncularla çalışır; eşi yapımcısıdır. (oyuncular: Marliese Schneiderhan, Halil Türkmen, Ayfer Feray, Mine Cezzar, yapım: Beysun Heper, görüntü yönetmeni: Mengü Yeğin) Gösterime girmediği için, izleyen az sayıdaki kişinin yorumları dışında, pek bilgi yoktur eser hakkında. Film, bir aşk hikâyesi anlatmaktır. Fakat anlatı, dönemin Türk sinemasına aykırı biçimde soyut üsluba sahiptir. Fransız yeni dalga akımının mizansen ve kurgu pratiği, genç yönetmenin tekniğini belirler. Avrupa sürrealist sinemasından, özellikle Luis Bunuel’den etkilenir. 2. Antalya Film Festivali’ne katılan film, özel gösterimle seyirci ile buluşur. Cinsellik ve yabancılaşma içeren sahneleri dışında, pek ilgi görmez festival izleyicisinden. Eleştirmenler, filmde Freudyen bakış açısı ile bilinçdışı özgürlük imgelerinin, rüya sekanslarının, gerçeküstücü metaforların, şiirsel kurgu bağlarının olduğunu söyler. Ensest, köle ve fahişe kimliği ile tek bir kadının farklı ruh hallerini anlatır hikâye. Bazı kişiler, filmin avangart yanını ve Heper’in auteur (yaratıcı yazar) yaklaşımını beğenir.

Dönemin Danıştay 12. Dairesi’nin aldı karar şöyledir: “Tezi olmayan ve aksiyonlarında ahenk görülmeyen bahse konu filmde; insan hayatı, adeta şuur ve şuuraltı ile sadece cinsî arzular üzerine kurulmak istenmekte; gizli kalması gerekli arzu ve hareketler parklarda, umuma açık yerlerde, hatta trafiğin en yoğun olduğu cadde ortalarında cereyan ederken görülmekte; marazi tiplerin sahneye aktarılan ıstıraplı ruh hali, ar veya hayâ hislerini rencide etmektedir. Konunun iddia edildiği gibi rüyada geçmiş birtakım kompleksleri ifadeye çağırmış olması, filmin tüm halinde seyredenler üzerinde bıraktığı izlere, ahlak ve adaba aykırı olduğunu kabule mani değildir. Bu itibarla, adı geçen filmin halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının yasaklanmasına, 29.3.1967 günü oy birliğiyle karar verildi.”

Alp Zeki Heper

Filmin yasaklanması ve vizyona girmemesi üzerine Heper, Yeni Ortam gazetesine verdiği mülakatta şaşkınlıkla şunu söyler: "Özgürlükle baskıyı, şiddeti, işkenceyi karşı karşıya getirmeye çalışmıştım. Anılarla ilgili, zor anlatımlı bir filmdi. Özgürlüğün, delice bir sevgi olduğunu düşünüyordum. Öyle simgelemeye çalışıyordum özgürlüğü. Müstehcenlikle suçlandım.” Yasak sonrası İstanbul’dan ayrılan Heper, Fatma Girik ve İzzet Günay’ın oynadığı Dolmuş Şoförü (1967) ile Yeşilçam’a geri döner. Ardından Cüneyt Arkın ile Eşkıya Halil’i (1968) yapar; Fikret Hakan ile Kara Battal’ın Acısı (1968) adlı son filmini çeker. İlk filminin aldığı yasak ve tepki nedeniyle sinema sektörü, sonra yaptığı filmlere belli oranda ambargo koyar; yıldız oyunculara rağmen iş yapmaz filmleri.

1968 yılında, Yeni Sinema Dergisi’nde Heper ve dönemin diğer deneysel sinemacılara yönelik şöyle eleştiri getirilir: “Batı sinemasını tiplerini, Türk sinemasına aktaran bu yönetmenler; ya kendi insanlarını tanımıyorlar, ya da “yenici” görünmek için blöf yapıyorlar. Türkiye’de özüyle, biçimiyle yabancı bir film yapmanın gereği yok. Çünkü biz, Türkiye’de yaşıyoruz.” Dönemin diğer önemli sinemacıları Metin Erksan ve Lütfü Akad’ın yaptığı gibi, Yeşilçam sektörü ile sinemacı kimliği arasında orta yolu, ekonomik ve fikri mücadeleyi sağlayamaz Heper. Sinemadaki kişisel mücadelesini bir söyleşide şöyle özetler: "En sonunda yazan, yöneten, kurgulayan, görüntüleyen, oynayan, yapımcı ve seyirci de olabilirim. Yani tek başıma dahi izlemek zorunda kalabilirim filmlerimi." Yeşilçam ile bir türlü uzlaşamayan Heper, en sonunda sinemayı bırakır.

Soluk Gece'den kareler

Heper, 1978 yılında acı bir kayıp yaşar. Kızı Elif Oya Heper, henüz lise öğrencisiyken ani bir hastalık sonucu ölür. Kızının ölümü karşısında, ruh sağlığını kaybeder; çevresindeki insanlara, kızının ağzından mektuplar yazar. Yeniköy'de oturduğu yalının önünde kitaplarını, resimlerini, filmlerinin büyük bölümünü yakar; sadece Soluk Gecenin negatiflerini saklar. Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Arşivi bölümüne giderek, “Vasiyetimdir, hiç göstermeyeceksin” diyerek filmi, müdür Sami Şekeroğlu’na teslim eder. Yaşamının sonraki yılları, psikoz nöbetleri ile geçer ve iyice inzivaya çekilir. Heper, 45 yaşında deri kanserinden 1984 yılında ölür. Soluk Gecenin, afişi ve birkaç karesi kalır geride.

Filmi gören Enis Batur şunları yazar: “Ham bir film bu. Ama bütününde bete giden bir film. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, içine sıkıldığı toplumun örf ve adetlerini hiçe sayıyor. Sessiz bir ıslık aslında. Öyküleme geri plana, olabildiğince bulanık kılınmış bir yatay eksene, bilerek isteyerek itilmiş. Baştan uca, hep libidinal tabaka’da geziniyor kamera. Bir (kaç) kadının, bir (kaç) erkeğin “istek kipleri” üzerine kurulu sahneler birbirlerine eklemlenirken; kaygan, her an elimizden sıvışıp gitmeye aday bir kesitte seyrediyoruz. Çocukluğun (yani belleğin) uçarı, hatta tehlikeli koridorlarında gezinmiş. Bilinçdışı ve yasağın önce yüz yüze, sonra iç içe geçtiği öykü kırıntıları. Annenin, kız kardeşin, sevgilinin aynı, tek bir kadın figürüne çalıştığı bir “totem ve tabu” iklimi. Terk ya da Ölüm, Kaçış ya da Uyku, Gerçek ya da Sanrı. Anlatmak, kendi içinde plastik bütünlüğü kotarılmış bir sahneden ötekine seçilmiş bir kapıdan geçmek ve sahnelerin toplamında dengeli bir alışkanlık kurmak, anlamına gelir. Odaları ve yatakları, çatı katlarını ve banyoyu birer oyuncu gibi işler. Ada kıyılarındaki, havuzlu bahçedeki, rıhtımdaki yaklaşmalar ve kaçışların arasında ustalıkla tasarlanmış satranç hamleleri okunur. Dolmabahçe’nin nöbetçili ana kapısının tam karsısında, trafiğin yoğun olduğu bir saatte, yolun ortasında kurulan (her iki anlamında) sevişme sahnesi ise doruğu oluşturur. Alp Zeki Heper’in olmadan ölen sinemasında belli ki, fetişler can alıcı bir yer tutacaktı. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, bir tek bu odaktan incelenecek olsa, ortaya ciddi bir katalog çıkartabilecek ölçüde “şey dünyası”na ağırlık verir: heykel, tabanca, giysiler, özellikle de ayakkabılar. Özel bir dünyanın, bir insanı sinemacı kılacak takınakların ve simgelerin dökümünden küçük bir kesittir bu. Gelir, insana, zamana, harekete eklenirler.” (Gergedan dergisi - sayı: 14, 1988)

Soluk Gecenin Afişleri

Peki, Heper sinemayı niye bırakır? Sinemayı bırakır; çünkü filmlerinin finansörü ve kayınbabası, Adanalı pamuk tüccarı Recai Tarımer, ticari fiyaskolar karşısında para desteğini çeker en sonunda. Yani, düşüş öncesi çalışma rahatlığı veren sermaye desteğinin kesilmesi, kırılmayı hızlandırır. Kimi sinemacılar, Heper’in özgün dilinin olmadığını, yurtdışından ithal avargard sembol ve fetişleri perdeye taşıdığını; bu sebeple istediği sinemayı yapsaydı bile, özgün bir sinematografisi olmayacağını düşünür. Heper ismi, Zeki Demirkubuz’un ilk filmi C Blok’un jeneriğinde filmin kendisine ithaf etmesi ile son kez yansır perdeye. Şöyle der, o tarihte yönetmen onunla ilgili: “Hayat hikâyesinden etkilenmiştim. Ama asıl ithaf sebebi, o düşüşe duyduğum ilgi oldu.” Yıllarca hikâyesi ve yönetmeni ile efsane olan filmin gösterimi için Ankara Film Festivali ekibi, 2012’de harekete geçer ve festival programına alınır. Yasal varisleri ile görüşülür; fakat bu sefer de kızı Aslı Heper, gösterime izin vermez. Bunun üzerine gösterimden çıkarılır ve böylece yine perdeye yansıyamaz Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri.


Ahmet Usta
Psikesinema dergisinde yayınlandı.

“Yeraltı” Filmi ve Türk Sineması'nda Dostoyevski İzi

“Yeraltı” filmi, Dostoyevski’nin “Yeraltından Notlar” kısa romanının serbest uyarlamasıdır Türk sinemasında. 1864 tarihli adlı eserinde, birinci bölümü deneme, ikinci bölümü öykülemeden oluşan biçimde Yeraltı Adamı adlı karakteri anlatır Dostoyevski. Eser, varoluşçu felsefenin olduğu kadar psikanalizinde öncü metinlerinden biri kabul edilir hala. Yönetmenin kendi kişiselliğini, karanlık ortak sular noktasında edebiyat ve sinemayla bütünleştirdiği bir çalışmadır Yeraltı filmi. Yönetmen Zeki Demirkubuz, kendini ve insanı daha çok anlama izleği ile geliştirdiği hikâye ve mizansenlerinde kötülük, itiraf, kibir ve utanç hallerini araştırır sinema aracılığı ile. Dostoyevski’yi kendine referans olarak kabul eder ve Türk sinemasının melodram geleneğinin dokusunu derinlikli biçimlerde işleyen çalışmalarında, kişisel deneyim, merak ve korkularını mümkün mertebe beklenti sineması kalıplarının dışında kalarak ve minimalist biçimde ortaya koyar. Yıkıcı ilişkilerin ve arayışların hikâyesi Masumiyet ve devamında kendini yıkıma götüren aynı kişilerin gençlik dönemlerini anlatan Kader; gündelik çıkmazlar içinde kendilerine çıkış arayan insanları anlattığı Üçüncü Sayfa, Albert Camus’n Yabancı romanında serbest uyarlama, hiçlik duygusu içindeki kişinin muğlak yaşamını işleyen tartışmalı Yazgı, geçmişte yapılanların insan üzerinde yaratığı çatışmayı ihanet ve evlilik çatısı altında irdeleyen İtiraf, yönetmenin kendi sinemacı kimliği ile gündelik yaşamın çarpıklığını neredeyse yıllar sonrasına bırakılmış bir sosyoloji verisi biçiminde sunan Bekleme Odası, filmleriyle karanlık üzerine öykülerini anlatmıştır Demirkubuz.

Ankara’da yaşayan bir memurdur, Yeraltı filminin kahraman olamayan kahramanı Muharrem (Engin Günaydın) ve özel hayatı allak bulaktır; diğer insanlar kadar, hatta daha çok onaylanmak ve saygı görmek istemektedir, ama kendini çirkin ve berbat hisseder ayna karşısında bakarken. İnsanlara kendini kanıtlamak, sıradanlığının arkasında aklını, yeteneğini dile getirmek ve eyleme dökmek ister. Öfkeli, kindar bir insandır Muharrem; kötülüğün gücüne âşıktır ama beceremez; kendini daha da mağdur hisseder yapamayınca istediklerini. Kendisine yara olarak döner, narsistik kişiliğinin dış dünyadaki çıkışları. “Akıllı bir adam, kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz." sözde ilkesidir Muharrem’in ama ekseriyetle sözünün arkasında duran tavırları yoktur. Dünyaya bir amaç için gönderilmiş, fakat o amaca uygun yaşamadığı için öfkelenmiş gibidir; değişim ve değişiklik ister; isteklerinin ne olduğu tam olarak bilmese de olmalarını ister, sanki. Ne yaparsa yapsın hep sıkılır. Eve gelen gündelikçi kadının hayatını zindan eden yatalak komşu uluyan, megafonda sesi duyulan ama kendi görülmeyen delidir. Bu uluma, Muharrem’e zevk almak için ilham verir, o da ulumaya başlar hem de insanların önünde. Bu arada, kadına komşuyu öldürmesini tavsiye eder. Zorla kendini davet ettirdiği arkadaşlarının yemekli toplantıda hesaplaşmak ister, en çokta Cevat ile. Ona göre Cevat, başkalarının emeğini ve hikayelerini çalan bir yazar, yalancıdır. Yemeğin ortasında ayağa kalkarak ona ve yanındaki arkadaşlara kendine göre haklı öfkesini dile getirir Muharrem. İtiraf ve hakaret biçiminde devam eden it dalaşı sonunda, tartışma alevlenir. Fakat burada yönetmen bir sinema hilesine başvurur, aslında içinden geçenleri tam olarak söylemez Muharrem, söylemiş gibi gösterilir. Sonrasında içki ile kendinden geçer ve arkadaşlarını mat etmek için ayağa kalkıp nutuk atar, bu arada Dostoyevski’den alıntı yapar: “Gerçek, tüm egoların üstündedir.” Gecenin devamı onun için zehir olur, komik durumlara düşer hatta. Otel koridorlarında atarlanması ve “ hepinizden nefret ediyorum” diye bağırmasının karşılığında aldığı cevap, ayakları altından patates gibi ezilmektir güvenlik görevlilerinin. Arkadaşları ile buluştuğu akşamın ertesinde tanıştığı fahişe ile aralarında ilginç bir diyalog ve ilişki geçer, ki bu bölüm romanda çok daha uzun ve önemli yer tutar, ölümden ve ölüm korkusundan konuşular. Hırlayarak yüzüne baktığı seks işçisinden hazırladığı ufak oyuna katılmasını bekleyecek kadar delidir.

Dostoyevski’nin anlatı dünyası: Evrensel roman yazarıdır Dostoyevski. Evrenseldir çünkü neredeyse tüm eserleri insanlık halinin veçhelerini çok sesli karakterlerle ve derinlikli gerçekçi betimlemelerle sunar okuyucuya. Eserlerindeki temaları, yazar olarak kendi düşünceleri ile cevaplamaz; hayatın içinde olabilecek tüm kişilikleri, diyalojik söylem ve karşıt eylemleri ile gerçekliğin bütünlüğü içinde serimler. Modern dünyada insan ile Tanrı arasındaki ilişki, geçmişte kalsa olsa dahi ki bu, trajik olandır, trajedinin bitmeyeceğini anlatır bize, ontolojik düzlemde. Çoğunlukla, modern insanın trajik konumunu, dünyanın adaletsizliğini, daha ötesinde Tanrı’nın insanlığa karşı sessizliğini dert edinir Dostoyevski. Dostoyevski üzerine en önemli çalışmayı yapan Mihail M. Bahtin, Yeraltından Notlar’ın atipik kahramanı için şunları söyler: “Bir itiraf romanıdır. Yeraltı İnsanı’nın itirafı, aşırı ve keskindir. İç ses, hep öteki ile polemiğe girişir, diyalojik tersine dönüşler gerçekleşir. En korktuğu şey, insanların onun bir başkasına karşı kendisini küçük düşmüş hissettiğini, birisinden af dilediğini, kendi kendisini onaylamak için bir başkası tarafından kabul görmeye ihtiyaç duyduğunu düşünmeleridir. Ötekinin fikrinden korktuğunu düşüneceğinden korkar. Onlar hakkındaki her düşüncesinde seslerin, bakış açılarının savaşı vardır. Yadsımayla tam da yadsımak istediği şeyi onaylar ve bunu bilir. Kendisi ile uzlaşamaz ama kendisiyle konuşmaktan vazgeçemez de. Dolayısıyla kahraman, özbilinç ile söylemin sıkışıp kaldığı kaçınılmaz döngüde hapsolur. Söylem belirgin olarak siniktir, hesaplı olarak siniktir, ama kederlidir de. Saf budalayı oynamaya çalışır. Aynı zamanda ideologdur, dünyaya dair söylemi polemikçidir. Tıpkı bedenin kendi gözünde kesintiye uğramış bir şey haline gelmesi gibi, algıladığı haliyle dünya, doğa ve toplum onun tarafından kesintiye uğramış olarak algılanır.”

“Elalem ne der” duygusunun pençesine düşmüştür Muharrem, ötekinin sesi ve gözü altında ezilir, az çok hepimiz gibi, ama onun hali, daha keskin ve yıkıcıdır. Öteki olan elaleme karşı “buradayım ve haklıyım” demek ister. “Biz de buradayız, sen hiç değişmeyecek misin” benzeri yanıtlar alır; sonrasında becereksizlikleri karşısında kendine nereyse estetik bir çıkarım ararcasına, budalalığa verir ve elaleme güldürür kendini. Muharrem, film boyunca elinde patates tutar; Filmde patates, sadece patatestir. Sinemada bir şey, sadece bir şeydir. Metafor olarak düşünülürse patates, şekil olarak Muharrem’in amorf kimliğini yansıtır sanki. Fahişe kadınla görüşme ve benzeri bir dizi deneme ile Muharrem, fizik doyum yâda anlık gerginliğin geçiştirilmesinin mümkün olmadığını, şizoid haliyle bile idrak eder. Atomize olmuş benliği üzerindeki kaygı, hatta yas durumunu aşmak ister. Kibir ile aşağılık duygusu arasındaki benliği, kendini kendine oynadığı ip cambazlığı; döngüseldir. Muharrem’in benliği, iç-dış nesneler dünyası iletişiminde parçalanır, ama yine de yarılmış bilinci ile gerçekliğin oldukça farkında ve içindedir. Eylemsizlik hallerinde ulur, hırlar, garip sesler çıkarır Muharrem. Kendi başının belası olan gururuna yenik düşer, bocalar, çıkış aramakta daha doğrusu çıkış da aramayıp, yaşadığı gerçekliğe yenik düşer. Dünyanın anlamına, kendinin haline bir türlü vakıf olamayan benliği, doğal savunma mekanizması olarak bilincini ve dünyayı var eden dilin öncesine, ilkel ve ilkesel döneme gerileyerek ile bilmediği ama hatırladığı oral dönem benliğinin huzurunu imler. Bilmediği ama hatırladığı, kayıp nesnenin bilgisinin yeniden üretimini ulumak, hırlamak ve paranoid-şizoid performans ile gösterir. Hırlamak, onu dindirir.

Film bir noktadan sonra, Muharrem’in algısı ile gerçekliğin mizanseni arasında, hangisinin gerçeklik olduğu noktasında seyirciyi muğlâkta bırakır. Yine de izleyici gözünde, filmin kurgusu, karakterin zihin bölünmesine ve izlenimine rağmen, epizodik kopukluklara dönüşmez ve mizansen edilen minimal gerçeklik kendini korur. Yönetmen, önceki filmlerinden farklı biçimde, ışık ve kurgu denemeleri ile ana karakterin karmaşık varolma çalışmasını, orada olma arzusunu bazen anlatı savrulsa da filmin sonuna kadar işler. Yönetmen izleyici beklentilerini, bir parça kenara koyup; gündelik hayat ve hiçlik duygusu arasında sıkışmış Muharrem’in habitatına olabildiğince sıfır noktasında yaklaşmak için, yeni teknikler kullanır. Yönetmen, kendi sinema ustalığını yıkarak; kendinin çırağı olmanın ahlaki-estetik özgürlüğünü ortaya çıkarır. İkiye bölünmüş bilincinin kendisi ile diyalogu halindeki iç sesleri; gündelik gerçekliğin etkisi mi, yoksa duygusal kopuş mu olduğunu, belirsiz ara bölgelere doğru evrilir. Gerçekliğini aşmak ya da bükmek ister ama beceremez; yavaş yavaş var olagelen gerçeği, yenik düştüğü için suçluluk duyar. Eski dostlarına öfkeyle patlayıp sırtlarına çıkmak isterken, güvenlikçilerin ayaklarının altında kalarak midesinin bulanması; yaşlı komşuyu öldürmesi için gündelikçi kadını azmettirmesi ama planın tepe taklak olması gibi dramatik aksiyonlar, karakterin gerçeklikle ilişki kurmaya çalıştığında tökezlemesini, tercihlerinin çıkışsız kalmasını gösterir.

Son sahnede, zulme uğrarcasına tecrit edildiği hissiyatındaki Muharrem görülür; kapı kapanma sesiyle film sonlanır ve filmin nihai amacı kışkırtma, estetik deneyim olarak finalde gerçekleşir. Sonunda Muharrem, ki en başında da öyledir aslında, Varlık’ın içine bırakılmışlığını değiştiremeyeceğini veya bir kaçış bulamayacağını kabul eder sanki. Zaten, esin kaynağı metin, ”Ben, hasta bir insanım… İçi hınçla dolu, berbat bir adamım.” itirafı ile başlar. 

Ahmet Usta

Psikesinema dergisinde yayınlandı.