Trajik Olan: Nietzsche, Scheler, Dostoyevski

Trajik Olan ve Scheler

Trajik olanın keşfedilmesi Yunanlılarla oldu. Yunanlıların Tragedya formunu bulması ile şekil kazanan trajik unsur, daha sonra Rönesans’ta Shakespeare ve Fransız Tiyatrosu (Racine) tarafından yeniden biçimlendi ve işlendi. Trajik olan ile gündelik dilde sıkça kullandığımız “trajik” kelimesinin hiçbir alakası yoktur. Gündelik dilde trajik kelimesini kullandığımızda çoğunlukla dramatik yani acıklı olandan bahsederiz. Roma kültüründeki tragedya örnekleri, trajik unsurdan ziyade acıklı konuları işleyen melodramlar idi. Max Scheler’e göre insan, iki eşit değer ile karşılaşır ise trajik unsur ortaya çıkabilir. Güçlü, anlaşılır ama zaman zaman yeterli bir anlamlandırma sunmayan bu görüşe göre, örneğin Marcus Brutus trajiktir. Shakespeare'in Julius Caesar adlı eserinde, Brutus için trajik olan “insan dostunu mu, yoksa vatanını mı seçmeli?” değerleri arasında kalmasıdır. Trajik olarak dostluk ve vatan sevgisi iki eşit erdemdir ve seçim trajik olacaktır. Yunan özgür insanı için, yurt sevgisi özgürlük getirecek ise, bağlı olduğun kralı öldürebilirdin.

Antigone tragedyası , Scheler’in trajik kavramı için en yetkin örnektir. Antigone, site yaşam kuralları karşısında iki kardeşi ve mezarları arasında değer olarak sıkışmıştır. Diğer yandan Scheler’in formülü Macbet ve Oidipus’da tam olarak açıklayıcı olamıyor. Scheler’e göre insan, her zaman trajik olan ile karşılamazdı, trajik unsur bazı özel koşullarda ve tarihsel durumlarda belirginleşiyordu. Tragedyanın ahlak önermesini savunması ya da çürütmesi gibi bir durum genellikle yoktur, “erdemlerin çatışması” alanı olarak ahlaka içkindir. Trajik unsur oluşması için izleyiciyi aynı oranda etkileyen iki unsurun gösterimi gerekir.

Trajik Unsur ve Dostoyevski

Modern dünyada trajik unsur içeren eser, Dostoyevski’nin “Ecinniler” romanıdır. Roman kahramanı Stavrogin, iki eşit önemli değer arasında tam olarak bölünmüştür: vicdan ve hakikat. Çelişkiler içindeki Stavrogin, hakikat ve vicdan arasından birbirini destekleyecek tüm bağlardan ve engellerden uzaklaştığında, trajik olanın içine düşer ve küçük bir kıza tecavüzü seçer. Gündelik yaşamdaki acıların, üzüntülerin trajik unsur olduğunu söylemeyiz. Modern sanat eserlerinin birçoğu trajik unsur değil, melodram etkisi gösterir. Modern dünya ile her yanımızı kuşatan liberal ekonominin yarattığı çoklu değerler ortamı, asli ve trajik değerleri besleyen değil, körelten bir dünya tasavvurudur. Modern dünyada bizler gündelik yaşam içerisindeki acı ve neşe anlarımızda, saf vicdan ve akıl bölünmesini pek yaşamayız, daha çok muhasebeleştirilmiş bir vicdan ve fayda-savunma dirençleri içinde olayları deneyimleriz.

Nietzsche’ye Göre Tragedyanın Doğuşu: Apollon Ve Dionysos

Dionysos’cu bağbozumu şenlikleriyle, insan kendi kaybeder, şarap içer, dans eder. İnsan, insan ile yeniden bağ kurar. Bağbozumu, tüm yaşam kurallarını yıktığı için, kölede ve kadında insan olmuştur ve şenlik içinde insan kendini, tanrı Dionysos olarak hisseder. Nietzsche’ye göre trajik olan, insanın ölümlü olmasıdır ve tragedyayı etkileyici sanat formu yapan, Apollonik ve Dionizyak zihniyetin karşıtlığı ve iç içe geçmişliğidir. Apollon düşlerin, Dionysos ise coşkunun tanrısıdır. Apollon rüya gören, geleceği ve hakikati hedefleyen tanrı iken; Dionysos sarhoşluğu, dansı, coşkuyu temsil eder. Tragedya bu iki tanrının temsil ettiği istencin içinde gelişti. Tüm yaratıcı güçlerin, rüyaların ve kehanetin tanrısı Apollon; yaşama değer katan kalıcı fikir, ürün ve sanatın simgesidir. Dionysos ise, baharın gelişi ile insanının kendini kaybedişinin zevkini ve dehşetini simgeler.

Silenos, insanını anlatırken, insan için en iyi şeyin “dünyaya hiç gelmemek” olduğunu söyler. Silenos’a göre, insan için ikinci iyi şey ise, “en kısa zamanda” ölmektir. Dionysos imgelem, coşku ile kendinden geçerken aslında “hiç doğmamış olmayı” ister. “Hiç doğmamış olmak” bir karamsarlık değil, doğaya ve ölüme bağımlı olmadığımız, ana rahmi benzeri sınırsız ve parçalanmamış halin arzusudur. Apollonik dünya ise, ışık ve görüş içinde mükemmel formu arar ve mükemmel olan, sonsuza kadar kalacaktır tıpkı tapınaklar, heykeller gibi. Apollonik imgelem, gerçekliğin-doğanın aşılmasını sanatta ve özellikle rüyalarda bulur.

Trajedi bilinç içindeki insanın yaşadığı çaresizliğine karşı Platon, acıların bilgi ve deneyim için önemli olduğunu, ders verdiğini söyleyerek, trajik unsuru yatıştırmaya çalışmıştır. Nietzsche’ye göre insan, trajik olduğu gerçeğini kabul ederse ise, yaşamı gerçekten olumlayabilir. İnsan, yaşamı trajik hali içinde ve ölümlü olumlayarak, estetik deneyim olarak sanat ile yatıştırabilir. Bu anlamda Apollonik dünya, Diyonizyak güç karşısında çaresizdir. Nietzsche’ye göre bilmek, kendi başına trajiktir. Acı ile bilgi arasında ilişki vardır. Sofokles, Oedipus Kolonos’da yaşanan acıları bilgi ile birlikte bir yetkinlik sağlayacağını müjdeler. Ama aynı Sofokles, Apollonik dünya için tanrıların yollarının gizemli olduğunu, hakikati bilemeyeceğimizde işaret eder. Bilginin trajik bilince, ontolojik çıkmaza hiçbir faydası yoktur.

Konuşmacı: İskender Savaşır

Ekleme ve düzenleme: Ahmet Usta

“Yeraltı” Filmi ve Türk Sineması'nda Dostoyevski İzi

“Yeraltı” filmi, Dostoyevski’nin “Yeraltından Notlar” kısa romanının serbest uyarlamasıdır Türk sinemasında. 1864 tarihli adlı eserinde, birinci bölümü deneme, ikinci bölümü öykülemeden oluşan biçimde Yeraltı Adamı adlı karakteri anlatır Dostoyevski. Eser, varoluşçu felsefenin olduğu kadar psikanalizinde öncü metinlerinden biri kabul edilir hala. Yönetmenin kendi kişiselliğini, karanlık ortak sular noktasında edebiyat ve sinemayla bütünleştirdiği bir çalışmadır Yeraltı filmi. Yönetmen Zeki Demirkubuz, kendini ve insanı daha çok anlama izleği ile geliştirdiği hikâye ve mizansenlerinde kötülük, itiraf, kibir ve utanç hallerini araştırır sinema aracılığı ile. Dostoyevski’yi kendine referans olarak kabul eder ve Türk sinemasının melodram geleneğinin dokusunu derinlikli biçimlerde işleyen çalışmalarında, kişisel deneyim, merak ve korkularını mümkün mertebe beklenti sineması kalıplarının dışında kalarak ve minimalist biçimde ortaya koyar. Yıkıcı ilişkilerin ve arayışların hikâyesi Masumiyet ve devamında kendini yıkıma götüren aynı kişilerin gençlik dönemlerini anlatan Kader; gündelik çıkmazlar içinde kendilerine çıkış arayan insanları anlattığı Üçüncü Sayfa, Albert Camus’n Yabancı romanında serbest uyarlama, hiçlik duygusu içindeki kişinin muğlak yaşamını işleyen tartışmalı Yazgı, geçmişte yapılanların insan üzerinde yaratığı çatışmayı ihanet ve evlilik çatısı altında irdeleyen İtiraf, yönetmenin kendi sinemacı kimliği ile gündelik yaşamın çarpıklığını neredeyse yıllar sonrasına bırakılmış bir sosyoloji verisi biçiminde sunan Bekleme Odası, filmleriyle karanlık üzerine öykülerini anlatmıştır Demirkubuz.

Ankara’da yaşayan bir memurdur, Yeraltı filminin kahraman olamayan kahramanı Muharrem (Engin Günaydın) ve özel hayatı allak bulaktır; diğer insanlar kadar, hatta daha çok onaylanmak ve saygı görmek istemektedir, ama kendini çirkin ve berbat hisseder ayna karşısında bakarken. İnsanlara kendini kanıtlamak, sıradanlığının arkasında aklını, yeteneğini dile getirmek ve eyleme dökmek ister. Öfkeli, kindar bir insandır Muharrem; kötülüğün gücüne âşıktır ama beceremez; kendini daha da mağdur hisseder yapamayınca istediklerini. Kendisine yara olarak döner, narsistik kişiliğinin dış dünyadaki çıkışları. “Akıllı bir adam, kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz." sözde ilkesidir Muharrem’in ama ekseriyetle sözünün arkasında duran tavırları yoktur. Dünyaya bir amaç için gönderilmiş, fakat o amaca uygun yaşamadığı için öfkelenmiş gibidir; değişim ve değişiklik ister; isteklerinin ne olduğu tam olarak bilmese de olmalarını ister, sanki. Ne yaparsa yapsın hep sıkılır. Eve gelen gündelikçi kadının hayatını zindan eden yatalak komşu uluyan, megafonda sesi duyulan ama kendi görülmeyen delidir. Bu uluma, Muharrem’e zevk almak için ilham verir, o da ulumaya başlar hem de insanların önünde. Bu arada, kadına komşuyu öldürmesini tavsiye eder. Zorla kendini davet ettirdiği arkadaşlarının yemekli toplantıda hesaplaşmak ister, en çokta Cevat ile. Ona göre Cevat, başkalarının emeğini ve hikayelerini çalan bir yazar, yalancıdır. Yemeğin ortasında ayağa kalkarak ona ve yanındaki arkadaşlara kendine göre haklı öfkesini dile getirir Muharrem. İtiraf ve hakaret biçiminde devam eden it dalaşı sonunda, tartışma alevlenir. Fakat burada yönetmen bir sinema hilesine başvurur, aslında içinden geçenleri tam olarak söylemez Muharrem, söylemiş gibi gösterilir. Sonrasında içki ile kendinden geçer ve arkadaşlarını mat etmek için ayağa kalkıp nutuk atar, bu arada Dostoyevski’den alıntı yapar: “Gerçek, tüm egoların üstündedir.” Gecenin devamı onun için zehir olur, komik durumlara düşer hatta. Otel koridorlarında atarlanması ve “ hepinizden nefret ediyorum” diye bağırmasının karşılığında aldığı cevap, ayakları altından patates gibi ezilmektir güvenlik görevlilerinin. Arkadaşları ile buluştuğu akşamın ertesinde tanıştığı fahişe ile aralarında ilginç bir diyalog ve ilişki geçer, ki bu bölüm romanda çok daha uzun ve önemli yer tutar, ölümden ve ölüm korkusundan konuşular. Hırlayarak yüzüne baktığı seks işçisinden hazırladığı ufak oyuna katılmasını bekleyecek kadar delidir.

Dostoyevski’nin anlatı dünyası: Evrensel roman yazarıdır Dostoyevski. Evrenseldir çünkü neredeyse tüm eserleri insanlık halinin veçhelerini çok sesli karakterlerle ve derinlikli gerçekçi betimlemelerle sunar okuyucuya. Eserlerindeki temaları, yazar olarak kendi düşünceleri ile cevaplamaz; hayatın içinde olabilecek tüm kişilikleri, diyalojik söylem ve karşıt eylemleri ile gerçekliğin bütünlüğü içinde serimler. Modern dünyada insan ile Tanrı arasındaki ilişki, geçmişte kalsa olsa dahi ki bu, trajik olandır, trajedinin bitmeyeceğini anlatır bize, ontolojik düzlemde. Çoğunlukla, modern insanın trajik konumunu, dünyanın adaletsizliğini, daha ötesinde Tanrı’nın insanlığa karşı sessizliğini dert edinir Dostoyevski. Dostoyevski üzerine en önemli çalışmayı yapan Mihail M. Bahtin, Yeraltından Notlar’ın atipik kahramanı için şunları söyler: “Bir itiraf romanıdır. Yeraltı İnsanı’nın itirafı, aşırı ve keskindir. İç ses, hep öteki ile polemiğe girişir, diyalojik tersine dönüşler gerçekleşir. En korktuğu şey, insanların onun bir başkasına karşı kendisini küçük düşmüş hissettiğini, birisinden af dilediğini, kendi kendisini onaylamak için bir başkası tarafından kabul görmeye ihtiyaç duyduğunu düşünmeleridir. Ötekinin fikrinden korktuğunu düşüneceğinden korkar. Onlar hakkındaki her düşüncesinde seslerin, bakış açılarının savaşı vardır. Yadsımayla tam da yadsımak istediği şeyi onaylar ve bunu bilir. Kendisi ile uzlaşamaz ama kendisiyle konuşmaktan vazgeçemez de. Dolayısıyla kahraman, özbilinç ile söylemin sıkışıp kaldığı kaçınılmaz döngüde hapsolur. Söylem belirgin olarak siniktir, hesaplı olarak siniktir, ama kederlidir de. Saf budalayı oynamaya çalışır. Aynı zamanda ideologdur, dünyaya dair söylemi polemikçidir. Tıpkı bedenin kendi gözünde kesintiye uğramış bir şey haline gelmesi gibi, algıladığı haliyle dünya, doğa ve toplum onun tarafından kesintiye uğramış olarak algılanır.”

“Elalem ne der” duygusunun pençesine düşmüştür Muharrem, ötekinin sesi ve gözü altında ezilir, az çok hepimiz gibi, ama onun hali, daha keskin ve yıkıcıdır. Öteki olan elaleme karşı “buradayım ve haklıyım” demek ister. “Biz de buradayız, sen hiç değişmeyecek misin” benzeri yanıtlar alır; sonrasında becereksizlikleri karşısında kendine nereyse estetik bir çıkarım ararcasına, budalalığa verir ve elaleme güldürür kendini. Muharrem, film boyunca elinde patates tutar; Filmde patates, sadece patatestir. Sinemada bir şey, sadece bir şeydir. Metafor olarak düşünülürse patates, şekil olarak Muharrem’in amorf kimliğini yansıtır sanki. Fahişe kadınla görüşme ve benzeri bir dizi deneme ile Muharrem, fizik doyum yâda anlık gerginliğin geçiştirilmesinin mümkün olmadığını, şizoid haliyle bile idrak eder. Atomize olmuş benliği üzerindeki kaygı, hatta yas durumunu aşmak ister. Kibir ile aşağılık duygusu arasındaki benliği, kendini kendine oynadığı ip cambazlığı; döngüseldir. Muharrem’in benliği, iç-dış nesneler dünyası iletişiminde parçalanır, ama yine de yarılmış bilinci ile gerçekliğin oldukça farkında ve içindedir. Eylemsizlik hallerinde ulur, hırlar, garip sesler çıkarır Muharrem. Kendi başının belası olan gururuna yenik düşer, bocalar, çıkış aramakta daha doğrusu çıkış da aramayıp, yaşadığı gerçekliğe yenik düşer. Dünyanın anlamına, kendinin haline bir türlü vakıf olamayan benliği, doğal savunma mekanizması olarak bilincini ve dünyayı var eden dilin öncesine, ilkel ve ilkesel döneme gerileyerek ile bilmediği ama hatırladığı oral dönem benliğinin huzurunu imler. Bilmediği ama hatırladığı, kayıp nesnenin bilgisinin yeniden üretimini ulumak, hırlamak ve paranoid-şizoid performans ile gösterir. Hırlamak, onu dindirir.

Film bir noktadan sonra, Muharrem’in algısı ile gerçekliğin mizanseni arasında, hangisinin gerçeklik olduğu noktasında seyirciyi muğlâkta bırakır. Yine de izleyici gözünde, filmin kurgusu, karakterin zihin bölünmesine ve izlenimine rağmen, epizodik kopukluklara dönüşmez ve mizansen edilen minimal gerçeklik kendini korur. Yönetmen, önceki filmlerinden farklı biçimde, ışık ve kurgu denemeleri ile ana karakterin karmaşık varolma çalışmasını, orada olma arzusunu bazen anlatı savrulsa da filmin sonuna kadar işler. Yönetmen izleyici beklentilerini, bir parça kenara koyup; gündelik hayat ve hiçlik duygusu arasında sıkışmış Muharrem’in habitatına olabildiğince sıfır noktasında yaklaşmak için, yeni teknikler kullanır. Yönetmen, kendi sinema ustalığını yıkarak; kendinin çırağı olmanın ahlaki-estetik özgürlüğünü ortaya çıkarır. İkiye bölünmüş bilincinin kendisi ile diyalogu halindeki iç sesleri; gündelik gerçekliğin etkisi mi, yoksa duygusal kopuş mu olduğunu, belirsiz ara bölgelere doğru evrilir. Gerçekliğini aşmak ya da bükmek ister ama beceremez; yavaş yavaş var olagelen gerçeği, yenik düştüğü için suçluluk duyar. Eski dostlarına öfkeyle patlayıp sırtlarına çıkmak isterken, güvenlikçilerin ayaklarının altında kalarak midesinin bulanması; yaşlı komşuyu öldürmesi için gündelikçi kadını azmettirmesi ama planın tepe taklak olması gibi dramatik aksiyonlar, karakterin gerçeklikle ilişki kurmaya çalıştığında tökezlemesini, tercihlerinin çıkışsız kalmasını gösterir.

Son sahnede, zulme uğrarcasına tecrit edildiği hissiyatındaki Muharrem görülür; kapı kapanma sesiyle film sonlanır ve filmin nihai amacı kışkırtma, estetik deneyim olarak finalde gerçekleşir. Sonunda Muharrem, ki en başında da öyledir aslında, Varlık’ın içine bırakılmışlığını değiştiremeyeceğini veya bir kaçış bulamayacağını kabul eder sanki. Zaten, esin kaynağı metin, ”Ben, hasta bir insanım… İçi hınçla dolu, berbat bir adamım.” itirafı ile başlar. 

Ahmet Usta

Psikesinema dergisinde yayınlandı.