Salo: Kötülüğün Zevki

P.P. Pasolini’nin son filmi Salo, Sade’nin ‘Sodom’un 120 Günü’ romanın uyarlamasıdır. Film auteur Pasolini’nin içerik ve biçem olarak kendine ait olan ‘şiir sineması’ teorisini yansıtır. Roman kurbanlarına çeşitli cinsel ve fiziksel işkenceler yapan kuralsız-faşist-sadist dört efendiyi anlatır. 1975 yılımı yapımı Salo filminde olaylar, romanın temel aksına sadık kalarak, 1944 yılında Naziler tarafından desteklenen Kuzey İtalya’daki faşist Salo Cumhuriyeti’de geçer. Pasolini, komünist ve ateisttir; İtalyan Komünist Partisi'den eşcinsel olduğu için ihraç edilir. Film gösterime girdiği yıl, İtalya’da ve birçok ülkede yasaklanır. 

Salo’nun dört kuralsız efendisi: Dük, Piskopos, Başkan ve Hakimdir. Kurbanlar isimsizdir, kadın kurban ve erkek kurban olarak anılır. Salo'daki malikane, tıpkı bir toplama kampıdır. Malikane ile toplama kampı, eko-politik bağlamında birdir ve her şey tüm çığlığı ile açıktır. Kurbanlar şatoya getirildiğinde, Dük onlara konuşur: ‘Kaderleri, bizim zevkimize bağlı olan, zincirlenmiş, zayıf yaratıklar. Umarım, dış dünyada verilen, özgürlük saçmalığını burada bulmayı ümit etmiyorsunuzdur. Dünyanın ilgisi göz önüne alındığında, zaten ölüsünüz.’

Pasolini’nin sinematik izleği, şiir-sinema bağında, arkaik ile modern dünyayı bir potada eritmektir. Kutsal ile vahşi arasında salınıp durur; sınır var ama yok denecek azdır. İhlal aranır gerçekliğin bugün ve mazisinde. Sezgi ile izlenime gelen şiir-sinema, yasa ve ahlakı askıya alır. Salo’nun mizansenleri, eksiltili gösterim biçiminde pornografinin hakikat olduğu metafizik düzleme yayılmıştır. Röntgenci olarak seyircinin gözü, abartılmış, grotesk, sığ, iğrenç, faşist, sadist, kötücül ve ölümcül göstergeler içine hapsolur. Salo’nun kadraj-plan-sekans stili eros ve ölüm ile bitişik sınır-durumları gösterir. Mecaz ile gerçeğin döngüsel ve eksiltili anlatımı, Pasolini’ye estetik deneyim alanı sunar ve o da oraya sığınır. Göstergeler yarı yolda kalır, ideolojik simgeler bir yere oturmaz; ahlak, belirsiz ve doğru olmayan deneyimlerdir.

’Salo filmi, bir hakikati resmediyor: Yalnız cinselliğin değil, ölüm ve ölüm alışverişi de dahi, her türlü ilişkinin hedefi olan baştan çıkarma gerçeğinden arındırılmış bir evrendir burası. Baştan çıkarma bir oyun, cinsellik bir işlevdir. Baştan çıkarma ritüel, cinsellik ve arzu ise doğa niteliğindedir. Salo, baştan çıkarmanın gerçekten çöküşüdür. Her türlü baştan çıkarıcı tersinirlik, acımasız bir mantık uyarınca ortadan kaldırılır. Salo’da olan her şey, geri dönüşü olmayan bir biçimde eril ve ölüdür. Her şey cansız bir işkenceden, duygusuzca işlenmiş bir suçtan, soğuk bir entrikadan ibarettir. Haz, dosdoğru hedefine gider ve kendi ölü nesnesinden başka hiçbir şey bulamaz orada.’(1)

Salo yada Sodom'un 120 Günü 

Salo öncesindeki ‘Hayat Üçlemesi’ denilen üç filminde (Dekameron’un Aşk Öyküleri, Canterbury Öyküleri, Binbir Gece Masalları) Eros’a yönelir Pasolini. Kültürün enkazında, içine düştüğü çölde gezinir şair kamerası. Geçmiş olmaktan çok uzak arkaik mitlerin gerçeğine, gülünçlüğüne, neşesine ama ekseriyetle coşkusuna öykünür. Mitlerin, dehşetli ama primitif ama hayatı yıkma ve dağıtma ve her an yeniden kurabilmeye teşne dünyasına hicran gösterir. Arkaik mazimizin, oyun ve baştan çıkarma gücüne sıla özlemi duyar. İhlal ile neşet edecek, erotik deneyimi müjdeler.

‘Seyirci Salo’yu seyrederken, belli bir ‘bakış açısına’ yerleşmek, gardını almak zorunda. Salo, aslında seyredilmiyor; filme maruz kalınıyor. Pasolini şunları söylüyordu: ‘Hayat Üçlemesi türünden filmlerden hala yapabilecek olsam bile, artık yapamazdım. Çünkü artık vücutlardan ve cinsel organlardan nefret ediyorum.’ Bir dönüş yapıyor; artık hazcılığın, cinsel devrimin Pasolini’si değil. Düşünüyor ki, bu devrimin bütün sonuçları üzüntü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fenomen, bildiğimiz tek görüntüsü “götürme”, komplo, açılan ya da kapanan krediler. O halde niye Salo’yu çekti? Hatırlayalım: Filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ‘ayna’ deriz. Film her şeyi göstermez, ama ayna illa ki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo, Pasolini’ye göre zaten ‘imkânsız filmdir’. Salo’da sadizm filan yoktur, aksine Pasolini’nin yeni öğretisi gibi işleyen mazosizm vardır.’ (2)

Sodom'un 120 Günü’nün girişinde Sade okuyucuya seslenir: ‘Şüphesiz anlatılan birçok aşırılıktan hoşlanmayacaksın, bunu biliyorum. Ama aralarında seni baştan çıkaracaklar da olacağını göreceksin.’ Sade, kötülüğü seviyordu ve bütün eserlerinde kötülüğü, arzu edilebilir bir şey haline getirmek istiyordu. Kendi içinde insancıllığa dair son kırıntıları, hatta kendisi için en sevgili, en kutsal olanı hakaret ile yaralıyordu. Sodom'un 120 Günü'nün dili yavaş yaşayan, giderek çürüyen, hayat verdiği canlıların tümüne eziyet edip, ortadan kaldıran evrenin dilidir.’(3)

Sade, insana dair evrensel iyi değerlerin sınırlarını sorgular ve ‘Erdemi tanımak için önce ahlaksızlıktan haberdar olmalıyız.’ diyerek bu değerlerin dışında bırakılan evrensel-dışılıkların, kötülüğün iyilikle hemhal olmasında bahseder. Erdemin, ahlaksızlıktan ayrılamayacağını ileri sürer ve tam da müşterek olmaları üzerine düşünmeye davet eder. Bu sebeple ‘Bütün evrensel ahlak kuralları, yararsız fantezilerdir.’ der ve ekler; ‘Erdem bir kuruntudur.’ Ona göre kötülük mutlak bir şeydir; onunla yalnız idealize edilen düşsel kavramlar çatışır. İnsan kötülük karşısında tek yolla kendini doğrulayabilir: ’Kötülüğü üstlenmekle!’

Kendisine ‘sapkın’ diyenlere: ‘Belalarımı, sadece diğerlerinin ahlaksızlıklarını taklit ederek kazandım.’ cevabını verir. Sade’ye göre iyilik, kötülükleri üstlenmekle gelebilir. Kötülük olmuyormuş gibi ve namevcut bir insanlık durumu varmış gibi bir tahayyül, kötülüğün zaferidir. Ona göre ‘Vicdan azabı bir hayaldir. Onu ortadan kaldırmaya cesaret edemeyecek kadar güçsüz ruhların, budalaca mırıltısıdır.' Eğer, vicdan denilen mırıltıdan kurtulmak isteniyorsanız, tavsiyesi de hazırdır: ‘İnsan yalnızca yapma alışkanlığını elde etmediği şeylerden pişmanlık duyar. Size acı veren şeyleri, sık sık tekrarlayın, vicdan azabından kurtulmayı başardığınızı göreceksiniz.’ (4)

Salo

Kötülük, insanlıktır. Acı vermeyi ve çekmeyi insanlık, doğanın üzerinde kültür olarak kurmuştur. Sadist eylem zorlamadır ama kibarlık, zarafet de zorlamadır. Şeytan ayrıntıda değil, gündelik yaşam ve iletişimin tam ortasındadır. Sadizm, Pasolini için metafordur. Salo’daki sadistik eylem, onun sınıf mücadelesi ve iktidar savaşı için bir metafordur. Pasolini şöyle der ‘Sadistler her zaman güçlü olanlardır.’ Ona göre asıl iktidar, bizleri hükmeden ve hükmedilen diye bölen aldığımız eğitimdir. Eğitim ve politik gelişmelerin yarattığı çıkmazlar karşısında Marksist Pasolini son döneminde artık karamsar ve korku içindedir, şöyle der: Kölelerin, kendilerini sömüren efendilerinin aynısı ve onlarla eşit derecede suçlu olduğu, ne pahasına olursa olsun her şeyi istediği ayaklanmadan korkuyorum. Bu, kasvetli topyekun şiddet gösterisinde kimin hangi tarafta olduğunu ayırt etmek zorlaşır.’

Şiddet sahnelerinde, Carl Orff’un içinde müstehcen Latince sözlerin bulunduğu ‘Carmina Burana’ adlı ünlü eserinden kantatlar çalınır. Yaşlı fahişe kadınlar, cinsel hikâye anlatıları içinde Mussolini destekçisi şair Ezra Pound'dan dizeler okurlar. Alegori yoğundur Pasolini’de, ekonomik, politik muğlak görünse de sınıfsal olanın acımasız ve sığ gerçekliğini anlatmak için. Alegori, şiir ve harcıalem arasındaki kardeşlik ve belirsiz geçişin görüntüye yansımasıdır. Çığ ve müphem olan, alegori ile seyircinin röntgenci gözüne gelir. En nihayetinde sinema, Pasolini için bastırılan ama hep orada olan ‘baştan çıkarıcının gücünü’ yansıtabilecek, Kantvari bağlamda, en iyi amaç olarak araçtır.

Salo’daki cinsel şiddet mide bulandırıcıdır, izleyici de arzu uyandırmaz, açık ve çığ olmasına rağmen mesafeli ve soğuktur da. Şöyle der Pasolini: ‘Seyircinin yanında yer alacağı kurbanları göstermiyorum. Merhamet, Salo'da korkunç bir unsur olurdu.’ Sade ve dolayısıyla Pasolini, okuyucu ve izleyici olarak bizi, yerkürede insan olmanın sınırlarına taşır. Filmdeki cinsel şiddet üzerine Pasolini, öldürülüşünden kısa bir süre önce yaptığı söyleşide şöyle der: ‘Bu filmdeki seks, alegoriden, simgeli anlatımdan başka bir şey değildir. İktidar tarafından bedenin metalaştırılmasının metaforudur.’ Salo’yu izleyen birçok sinemacı filmin cinsellik değil, ‘cinselliğin ölümü’ üzerine olduğunu düşünür. (5)

Salo, faşizm ve kapitalist tüketim toplumu eleştirisi değildir aslında; Pasolini’nin kendi seks (sapkın) fantezilerinin arkeolojik çalışmasıdır en nihayetinde. Psiko-pataloji olarak, ‘bastırılmış olanın geri dönüşü’ diye anılır çoğu kez Salo. İzleyiciyi, beden şiddeti seyreden değil, şiddetin içinde kalan; kaçış alanı bırakmayan mizansen seyrine sıkıştırır. Böylece, röntgenci kalamayan izleyici, şiddetin faili ve kurbanları arasında kalan bakışı ile mizansen göstergelerine ortak olur. Salo'daki cinsellik, erotik deneyim olarak yok edilmiştir. Eros, erotik olan askıya alınmıştır. Tutkunun, sevişme ve okşamanın yok olduğu,  insanın varoluşu bedenin aşağılandığı, insanın acı çekmekten dahi azade edildiği, sadistik doyumsuzluğun yine doyumsuz kaldığı kısırdöngüyü, yansıtan mizansenlerdir.

Salo

Pasolini, 2. Dünya savaşı ve devrimci hareketler sonrasında yaşanan hezeyan karşısında şunları söyler: ‘Hepimiz kurban olduğumuz için zayıfız diye düşünüyorum. Hepimiz suçluyuz. Katliamdan sonra her şeye sahip olduğumuzu, bildiğimiz sürece birbirimizi katletme oyununa hazırız. Aldığımız eğitim, şu kelimelerle özetlenebilir: Sahip olma, bırakmama/vermeme ve tahrip etme.’(6)

Pasolini son dönem filmlerinde, görüntü ile ses arasında bağımsız ilişkiye yöneldi. Salo’da müzik ve mizansen ses, görüntünün destekleyicisi değildir. Tıpkı, ve öykündüğü gibi antik dünyanın tragedyalarındaki gibi ‘Koro’ anlatısıdır. Fakat, trajik olma halinin içkinliğini bile kaybeden modern insan için müzik, ses arkaik koro’nun yorum, şerh ve önemlisi gerçeği ifşa etme yetisini de kaybetmiştir. Kamera da, kendinden emin değildir kaydederken. Kamera sahne ve yüzler arasında gezinir, eşyaların dokusunda mitik refahı arar, ama bulamaz uyurgezer dolaşır zaman zaman. Salo’daki çığ şiddet ve çıkışın yokluğu, 1970’lerde artık tüm yerküreye hakim olan neo-liberal ekonomi dünyasında, birey Tin’in ölümünün mecaz hali, cenazesi oldu.

Pasolini, modern insanının yabancılaşması, dünyaya düşmüşlüğünü, şeyler içinde şey olarak yabanlığını anlatırken ve araştırırken; insanın arkaik dünyasına, yaban hayatına, kendine yabancı olmadığı, ontik halinin mitik anlatılarına, tragedyalara, efsanelere ve şölenlere doğru tarihçi gözüyle geriye çekildi. (Medea (1969), Kral Oedipus (1967) Geçmişe öykünerek, ‘başka hayatlar  hala mümkün’ arayışıydı bu. Sinemada tarih olarak zamanı, melodram ya da eksiltili hikayeler içinde bazen paralel, bazen asekronik kurgu ve öykülemelerle işledi.

Pasolini, sinemanın semiyotik gösterge gücünü yönelmiş olsa da, edebiyatın olanaklarını, tema cevherini her daim kadrajının dolayımına soktu. ‘Teorema’ ve ‘Domuz Ahırı’ filmlerinde kapı araladığı radikal ve yıkıcı anlatısını azgınlaştırdı Salo’da. Sinemayı ‘terörize’ etti. Pasolini, sansasyonel ve provokatör anlatı için, her önemli sinemacıların yaptığı gibi, absürt, gerçeküstücü ve anakronik çekim teknikleri ve hikayelemeler kullandı. Satirik anlatı, gülünç ve grotesk göstergeleri kadrajladı. ‘Amatörce çekimler’ izlenimi veren ama çok bilinçli olan sinema felsefesi, çıkışı olmadığını bildiği bir arayış içindeydi. İrfan sahibi ahlaksız tavrıyla, farklı plan ve mizansenler kullandı. Eklektik hikayelere yöneldi, döngüsel kurgu akışı içinde dolaştı. İdeolojinin öldüğünü, yaşamış ve görmüştü; ufukta sınır kalmamıştı. Etik ve yasayı askıya alma izleğinde, sineması ‘Tahammül edilemez olanı ifşa etme’ estetiğine ulaştı.

1968 kuşağı ve sözde cinsel özgürlük hareketine Pasolini’yi de Eros üçlemesi ile katılmıştı. Geçmişin, kapitalin tam dolaşıma girmediği; paranın mutlak mübadele gücünün henüz yerleşmediği, Yasa’nın ihlalinin de yasaya dair olduğu eski çağlar ve arkaik mitler, libidinal insan ilişkilerinin profan ve aynı zamanda trajik öyküler, ‘Yüce’ arayışı olarak konumlandı onun Eros üçlemesinde. Fakat 70’lerin ortasına gelindiğinde, çok kısa zamanda cinsel özgürlük adına yapıların, küçük burjuva hasletleri ile ‘hayat bir gündür, o da bugündür’ kösnüllüğüne indirgendiğini yaşadı ve hayal kırıklığına uğradı Pasoloni. Bu sebeple Yasa’nın ihlali adına, önceki saldırgan Sade’yi referans aldı. Eros’dan Yasa’nın ihlaline savrulan tezat onun yaşam tutkusuydu artık.

Yeni-gerçekçi akıma bağlı İlk filmlerinde ve sonrasında amatör ve yarı-amatör oyuncularla çalışarak sinemanın olanaklarını, gelenekselin içinde deneysel işliklerle aradı Pasolini. Şiirin sineması adına bazen senaryo kullanmadan, sinematik görüntünün oluşturacağı dil olanakları ve sembollerle ortaya çıkacak yeni terennümlere yöneldi. Dekoratif anlatılarla, yapay sahne kurguları ile gerçekliğin tekdüzeliğini dekorize edilerek kırdı; ve ortaya çıkan mecaz görüntü iletileri ile sinemanın poetik yanına vurgu yaptı. Sinema ile kuramsal meselesi ‘serbest dolaylı anlatımı’ ortaya çıkarmaktı amacı.

Nietzsche’nin gösterdiği ve yaşadığı gibi, idealist ve şair olma hali, insanı nasıl gündelik çıkmazda, nihilist duygu-duruma sürüklüyorsa; Pasolini de belgesel sinemadan, Eros merkezli kurmaca hayat anlatılarından sonra, ümidi kalmadığında; Salo ile hayal kırıklığını görüntüye yansıttı. Hayat üçlemesi ile sinemada Eros anlatısını şahlandırırken, son filmi ile Eros’un ölümü de ilan etti kendi imgesinde. Salo’da kapısı ‘ayna’ metoforu ile açık kalmak şerhi ile, şiirin sinemasının imkansızlığını göstererek kendin tahayyülünü de lav etti.

Salo'da etik, estetik ile rabıta içindedir. Salo’daki yasanın ihlali, baştan çıkarma ve erotik olanın negatif diyalektiğidir. Negatif akış, Yasa’yı ihlal ederken, aynı zamanda negatif olduğu için sonunda Yasa’yı onaylar. Seyirci, Salo’yu izlerken hem midesi bulanır; hem de inkar edil-e-mez biçimde sadistik eylemin röntgencisi olarak keyif alır. Ortak zaaf içindedir seyirci olarak dünya, mana olarak dehşete temas eder, müphem olarak arzular. 

Kaynakça:
1- Baştan Çıkarma Üzerine - Jean Baudrillard, Ayrıntı yay.
2- Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı - Ulus Paker
3- Edebiyat ve Kötülük - Georges Bataille, Ayrıntı Yay.
4- En Çok Kendisine Yabancıdır İnsan - Marquis de Sade, Aylak Adam yay.
5- Sade'dan Pasolini'ye: Masumiyetin Ayartıcılığına Karşı - Bahtiyar Mermertaş, Teorik Bakış dergisi
6- Hepimiz Tehlikedeyiz - Pasolini Toplu Yazıları, Şehir yay.

“Hepimiz Tehlikedeyiz” - Pasolini İle Son Röportaj

Pier Paolo Pasolini’nin öldürülmeden kısa bir süre önce verdiği röportajlardan derlemedir.

S - Son filminiz “Salo: Sodom’un 120 Günü” gösterime girdiğinde yine bir skandal mı geliyor?

P - Bütün eserler, gizemle doğmalı. Salo’yu diğer filmlerimden daha çok savundum, çünkü onda yakın, ansız tehlikeler vardı. İnsanların kanını dondurmak, skandal olmak büyük bir zevk. Skandal olmanın zevkini reddeden kişi, bildiğiniz üzere bir ahlâkçıdır. 

S - Cinsellik, politik mi?

P - Politik olmayan hiçbir şey yoktur.

"Salo yada Sodom'un Günü" - by Pier Paolo Pasolini, 1975

S - Yazılarında nefret ettiğin şeylerden bahsettin. Bunlar, tüm yönleriyle seni Pasolini yapan şeyleri de kapsıyor. O zaman, yalnız ve araçsız kalmaz mısın?

P - Ben düşünceye inanıyorum. Tarih, bize bunun örneklerini veriyor. Yadsıma, her zaman asıl hareket olmuştur. Azizler, inzivaya çekilenler, entelektüeller. Tarihi yapan azınlık, hep “hayır diyenler” olmuştur. Harekete geçiren yadsıma, büyük ve tek vücut olmalıdır. O halde üç tane konu var önümüzde: Konum nedir, onu neden durdurmak ya da bozmak gereklidir? Ve ne şekilde?

S - Yazıların ve dilin, toz zerreciklerinden sızan güneş etkisini yapıyor. Güzel bir görüntü ama biraz silik ya da az anlaşılır, değil mi?

P - Trajedi artık insanoğlunun değil, birbirlerine çarpan tuhaf makinelerin var olmasıdır. Ve biz aydınlar, geçen yılın ya da on yıl öncesinin demiryolları tarifesini alıp diyoruz ki: 'Ne acayip, bu iki tren buradan geçmiyorlar ki, nasıl olup da bu şekilde çarpıştılar? Ya makinist çıldırdı ya bir suçlu vardı ya da bir komplo.” Komplo fikri bizi çileden kurtarıyor. Tek başımıza, gerçekle yüz yüze gelme ağırlığından bizi koruyor. Tarihin o anında sıkışıp kalındığında bir seçim yapmak, her zaman trajedidir. Bayraklarını açıyorlar, sloganlar atıyorlar, ama onları 'erk'ten ayıran nedir peki?

S- Seni politik ve ideolojik bakımdan tarafsızlıkla; faşist veya antifaşist olma ayrımını yitirmekle suçladılar.

P: Hiç olmadığı kadar politik savaşın içindeyim. Bu zamana kadar hiçbir partiye üye olmadım. Ben bağımsız bir Komünistim. Bu yüzden “geçen yılın demiryolu tarifesi”nden bahsediyordum. Sen hiç vücutları bir tarafa, başları öbür tarafa baktığı için çocukları güldüren kuklaları görmüş müydün? İşte ben aydınları, sosyologları, uzmanları ve gazetecileri böyle görüyorum. Olaylar burada cereyan ediyor ve başlar diğer tarafa bakıyor. Faşizm yok demiyorum, yalnızca dağdayken denizden bahsetmekten vazgeçin diyorum. Burada öldürme isteği var. Gerçekle yüz yüze gelmemek için her zaman konuyu değiştirmeniz gerek, diyorum.

S - Peki, gerçek hangisidir?

P - İlk önce trajedi. Bizi, her şeyi elde etme isteği ile toplumsal yaşama iten ortak, zorunlu ve yanlış: Eğitim. Bu arenada kimimiz kanunlarla, kimimiz de engellerle itilmişizdir. O halde ilk ve klasik ayırım “zayıflarla birlikte olmak” dır ama bir ölçüde herkes zayıftır, çünkü herkes kurbandır, diyorum ben. Ve herkes suçludur da, çünkü herkes katletme oyununa hazırdır. Alınan eğitim: “sahip olma, elinde tutma ve yok etme”den ibarettir. Ben patronla aynı, ne pahasına olursa olsun, her şeyi isteyen zencilerden korkuyorum. Dikkat edilmesi gereken şey, neden-sonuç zincirinin ya da kimin baş suçlu olduğunun benim artık ilgimi çekmemesidir.

Pasolini "Aziz Matta'ya Göre İncil" filmi setinde, 1964

S - Zorunlu okula gitmeyen cahil ve mutlu çobanlar mı istiyorsun?

P - Zorunlu okul, umutsuz gladyatörler üretiyor. Kitle, umutsuzluk ve hınç ile büyüyor. Engel koyma gereksinimi, saldırma, öldürme isteği kuvvetli ve geneldir. Bazı şeylerin gerçekleşmesine engel olunamadığında; çeşitli konumlar, ürünler meydana getirilerek huzur bulunuyor. Ben politikacıların formüllerini dinliyorum ve deli oluyorum. Hangi ülkeden bahsettiklerini bilmiyorlar, yaşadıkları topraklara Ay kadar uzaklar. Edebiyatçılar, sosyologlar ve her türden uzman da öyle.

S - Senin için bazı şeyler çok mu net peki?

P- Belki ben de yanılıyorum ama yine de “Hepimiz tehlikedeyiz” diyorum.

S - Sana göre 'erk' nedir, nerededir ve onu nasıl dışarı çıkarırsın?

P - Erk, bizi hükmedenler ve hükmedilenler diye ayıran eğitim sistemidir. Ama dikkat etmek gerekir. Bu eğitim sistemi; yöneten sınıflardan aşağılara, yoksullara kadar uzanan tüm toplumu oluşturur. İşte bu yüzden, herkes aynı şeyleri arzular ve aynı şekilde davranır. Peki, neden o'nu istiyorum? Çünkü bana onu istememin bir erdem olduğunu öğretmişlerdir. Ben de bu erdem hakkımı kullanırım. Hem katilimdir, hem de iyi. Kültürel bir çölde yaşıyoruz, böylelikle her şey satılabilir hale gelmiş durumda; çünkü çölde, her şey mucize etkisi yaratır.

Pasolini’nin dövülmüş ve üzerinden arabayla geçilmiş cesedi, 2 Kasım 1975 sabahı Roma yakınlarındaki ıssız bir arazide bulundu.

Pasolini'nin cansız bedeni

“Pasolini sinemasının ayırt edici özelliği, tam anlamıyla estetikçi ya da teknikçi değil, daha çok mistik ya da kutsal olan şiirsel bilinçtir. O, söylemini daha önce edebiyat çalışmalarında ortaya koymuştu. Pasolini sineması karakterlerinin nevrozunu, en aşağılık konularda bayağı ve vahşi seviyeye taşırken; onların aynı zamanda mitsel ya da kutsallaştırıcı biçimde hayat bulduğu saf şiirsel bilincin ürünüdür. O, bayağı ile asil olanın yer değiştirmesini veya dışkısal olanla güzelin iletişimini yansıtmak için sinemayı kullandı. Ve sonrasında Pasolini, şiirsel bilinç ile dehşet uyandırdığı kadar, zarafet de sunan sinematografik bir biçim oluşturmayı başardı." 

(Gilles Deleuze)