P.P. Pasolini’nin
son filmi Salo, Sade’nin ‘Sodom’un 120 Günü’ romanın uyarlamasıdır. Film auteur
Pasolini’nin içerik ve biçem olarak kendine ait olan ‘şiir sineması’ teorisini
yansıtır. Roman kurbanlarına çeşitli cinsel ve fiziksel işkenceler yapan
kuralsız-faşist-sadist dört efendiyi anlatır. 1975 yılımı yapımı Salo filminde
olaylar, romanın temel aksına sadık kalarak, 1944 yılında Naziler tarafından
desteklenen Kuzey İtalya’daki faşist Salo Cumhuriyeti’de geçer. Pasolini,
komünist ve ateisttir; İtalyan Komünist Partisi'den eşcinsel olduğu için ihraç
edilir. Film gösterime girdiği yıl, İtalya’da ve birçok ülkede yasaklanır.
’Salo filmi, bir hakikati resmediyor: Yalnız cinselliğin değil, ölüm ve ölüm alışverişi de dahi, her türlü ilişkinin hedefi olan baştan çıkarma gerçeğinden arındırılmış bir evrendir burası. Baştan çıkarma bir oyun, cinsellik bir işlevdir. Baştan çıkarma ritüel, cinsellik ve arzu ise doğa niteliğindedir. Salo, baştan çıkarmanın gerçekten çöküşüdür. Her türlü baştan çıkarıcı tersinirlik, acımasız bir mantık uyarınca ortadan kaldırılır. Salo’da olan her şey, geri dönüşü olmayan bir biçimde eril ve ölüdür. Her şey cansız bir işkenceden, duygusuzca işlenmiş bir suçtan, soğuk bir entrikadan ibarettir. Haz, dosdoğru hedefine gider ve kendi ölü nesnesinden başka hiçbir şey bulamaz orada.’(1)
 | |
|
Salo öncesindeki ‘Hayat Üçlemesi’ denilen üç filminde (Dekameron’un Aşk Öyküleri, Canterbury Öyküleri, Binbir Gece Masalları) Eros’a yönelir Pasolini. Kültürün enkazında, içine düştüğü çölde gezinir şair kamerası. Geçmiş olmaktan çok uzak arkaik mitlerin gerçeğine, gülünçlüğüne, neşesine ama ekseriyetle coşkusuna öykünür. Mitlerin, dehşetli ama primitif ama hayatı yıkma ve dağıtma ve her an yeniden kurabilmeye teşne dünyasına hicran gösterir. Arkaik mazimizin, oyun ve baştan çıkarma gücüne sıla özlemi duyar. İhlal ile neşet edecek, erotik deneyimi müjdeler.
‘Seyirci Salo’yu seyrederken, belli bir ‘bakış açısına’ yerleşmek, gardını almak zorunda. Salo, aslında seyredilmiyor; filme maruz kalınıyor. Pasolini şunları söylüyordu: ‘Hayat Üçlemesi türünden filmlerden hala yapabilecek olsam bile, artık yapamazdım. Çünkü artık vücutlardan ve cinsel organlardan nefret ediyorum.’ Bir dönüş yapıyor; artık hazcılığın, cinsel devrimin Pasolini’si değil. Düşünüyor ki, bu devrimin bütün sonuçları üzüntü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fenomen, bildiğimiz tek görüntüsü “götürme”, komplo, açılan ya da kapanan krediler. O halde niye Salo’yu çekti? Hatırlayalım: Filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ‘ayna’ deriz. Film her şeyi göstermez, ama ayna illa ki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo, Pasolini’ye göre zaten ‘imkânsız filmdir’. Salo’da sadizm filan yoktur, aksine Pasolini’nin yeni öğretisi gibi işleyen mazosizm vardır.’ (2)
Sodom'un 120 Günü’nün girişinde Sade okuyucuya seslenir: ‘Şüphesiz anlatılan birçok aşırılıktan hoşlanmayacaksın, bunu biliyorum. Ama aralarında seni baştan çıkaracaklar da olacağını göreceksin.’ Sade, kötülüğü seviyordu ve bütün eserlerinde kötülüğü, arzu edilebilir bir şey haline getirmek istiyordu. Kendi içinde insancıllığa dair son kırıntıları, hatta kendisi için en sevgili, en kutsal olanı hakaret ile yaralıyordu. Sodom'un 120 Günü'nün dili yavaş yaşayan, giderek çürüyen, hayat verdiği canlıların tümüne eziyet edip, ortadan kaldıran evrenin dilidir.’(3)
Sade, insana dair evrensel iyi değerlerin sınırlarını sorgular ve ‘Erdemi tanımak için önce ahlaksızlıktan haberdar olmalıyız.’ diyerek bu değerlerin dışında bırakılan evrensel-dışılıkların, kötülüğün iyilikle hemhal olmasında bahseder. Erdemin, ahlaksızlıktan ayrılamayacağını ileri sürer ve tam da müşterek olmaları üzerine düşünmeye davet eder. Bu sebeple ‘Bütün evrensel ahlak kuralları, yararsız fantezilerdir.’ der ve ekler; ‘Erdem bir kuruntudur.’ Ona göre kötülük mutlak bir şeydir; onunla yalnız idealize edilen düşsel kavramlar çatışır. İnsan kötülük karşısında tek yolla kendini doğrulayabilir: ’Kötülüğü üstlenmekle!’
Kendisine ‘sapkın’ diyenlere: ‘Belalarımı, sadece diğerlerinin ahlaksızlıklarını taklit ederek kazandım.’ cevabını verir. Sade’ye göre iyilik, kötülükleri üstlenmekle gelebilir. Kötülük olmuyormuş gibi ve namevcut bir insanlık durumu varmış gibi bir tahayyül, kötülüğün zaferidir. Ona göre ‘Vicdan azabı bir hayaldir. Onu ortadan kaldırmaya cesaret edemeyecek kadar güçsüz ruhların, budalaca mırıltısıdır.' Eğer, vicdan denilen mırıltıdan kurtulmak isteniyorsanız, tavsiyesi de hazırdır: ‘İnsan yalnızca yapma alışkanlığını elde etmediği şeylerden pişmanlık duyar. Size acı veren şeyleri, sık sık tekrarlayın, vicdan azabından kurtulmayı başardığınızı göreceksiniz.’ (4)
 |
| Salo |
Kötülük, insanlıktır. Acı vermeyi ve çekmeyi insanlık, doğanın üzerinde kültür olarak kurmuştur. Sadist eylem zorlamadır ama kibarlık, zarafet de zorlamadır. Şeytan ayrıntıda değil, gündelik yaşam ve iletişimin tam ortasındadır. Sadizm, Pasolini için metafordur. Salo’daki sadistik eylem, onun sınıf mücadelesi ve iktidar savaşı için bir metafordur. Pasolini şöyle der ‘Sadistler her zaman güçlü olanlardır.’ Ona göre asıl iktidar, bizleri hükmeden ve hükmedilen diye bölen aldığımız eğitimdir. Eğitim ve politik gelişmelerin yarattığı çıkmazlar karşısında Marksist Pasolini son döneminde artık karamsar ve korku içindedir, şöyle der: Kölelerin, kendilerini sömüren efendilerinin aynısı ve onlarla eşit derecede suçlu olduğu, ne pahasına olursa olsun her şeyi istediği ayaklanmadan korkuyorum. Bu, kasvetli topyekun şiddet gösterisinde kimin hangi tarafta olduğunu ayırt etmek zorlaşır.’
Şiddet sahnelerinde, Carl Orff’un içinde müstehcen Latince sözlerin bulunduğu ‘Carmina Burana’ adlı ünlü eserinden kantatlar çalınır. Yaşlı fahişe kadınlar, cinsel hikâye anlatıları içinde Mussolini destekçisi şair Ezra Pound'dan dizeler okurlar. Alegori yoğundur Pasolini’de, ekonomik, politik muğlak görünse de sınıfsal olanın acımasız ve sığ gerçekliğini anlatmak için. Alegori, şiir ve harcıalem arasındaki kardeşlik ve belirsiz geçişin görüntüye yansımasıdır. Çığ ve müphem olan, alegori ile seyircinin röntgenci gözüne gelir. En nihayetinde sinema, Pasolini için bastırılan ama hep orada olan ‘baştan çıkarıcının gücünü’ yansıtabilecek, Kantvari bağlamda, en iyi amaç olarak araçtır.
Salo’daki cinsel şiddet mide bulandırıcıdır, izleyici de arzu uyandırmaz, açık ve çığ olmasına rağmen mesafeli ve soğuktur da. Şöyle der Pasolini: ‘Seyircinin yanında yer alacağı kurbanları göstermiyorum. Merhamet, Salo'da korkunç bir unsur olurdu.’ Sade ve dolayısıyla Pasolini, okuyucu ve izleyici olarak bizi, yerkürede insan olmanın sınırlarına taşır. Filmdeki cinsel şiddet üzerine Pasolini, öldürülüşünden kısa bir süre önce yaptığı söyleşide şöyle der: ‘Bu filmdeki seks, alegoriden, simgeli anlatımdan başka bir şey değildir. İktidar tarafından bedenin metalaştırılmasının metaforudur.’ Salo’yu izleyen birçok sinemacı filmin cinsellik değil, ‘cinselliğin ölümü’ üzerine olduğunu düşünür. (5)
Salo, faşizm ve kapitalist tüketim toplumu eleştirisi değildir aslında; Pasolini’nin kendi seks (sapkın) fantezilerinin arkeolojik çalışmasıdır en nihayetinde. Psiko-pataloji olarak, ‘bastırılmış olanın geri dönüşü’ diye anılır çoğu kez Salo. İzleyiciyi, beden şiddeti seyreden değil, şiddetin içinde kalan; kaçış alanı bırakmayan mizansen seyrine sıkıştırır. Böylece, röntgenci kalamayan izleyici, şiddetin faili ve kurbanları arasında kalan bakışı ile mizansen göstergelerine ortak olur. Salo'daki cinsellik, erotik deneyim olarak yok edilmiştir. Eros, erotik olan askıya alınmıştır. Tutkunun, sevişme ve okşamanın yok olduğu, insanın varoluşu bedenin aşağılandığı, insanın acı çekmekten dahi azade edildiği, sadistik doyumsuzluğun yine doyumsuz kaldığı kısırdöngüyü, yansıtan mizansenlerdir.
 |
| Salo |
Pasolini, 2. Dünya savaşı ve devrimci hareketler sonrasında yaşanan hezeyan karşısında şunları söyler: ‘Hepimiz kurban olduğumuz için zayıfız diye düşünüyorum. Hepimiz suçluyuz. Katliamdan sonra her şeye sahip olduğumuzu, bildiğimiz sürece birbirimizi katletme oyununa hazırız. Aldığımız eğitim, şu kelimelerle özetlenebilir: Sahip olma, bırakmama/vermeme ve tahrip etme.’(6)
Pasolini son dönem filmlerinde, görüntü ile ses arasında bağımsız ilişkiye yöneldi. Salo’da müzik ve mizansen ses, görüntünün destekleyicisi değildir. Tıpkı, ve öykündüğü gibi antik dünyanın tragedyalarındaki gibi ‘Koro’ anlatısıdır. Fakat, trajik olma halinin içkinliğini bile kaybeden modern insan için müzik, ses arkaik koro’nun yorum, şerh ve önemlisi gerçeği ifşa etme yetisini de kaybetmiştir. Kamera da, kendinden emin değildir kaydederken. Kamera sahne ve yüzler arasında gezinir, eşyaların dokusunda mitik refahı arar, ama bulamaz uyurgezer dolaşır zaman zaman. Salo’daki çığ şiddet ve çıkışın yokluğu, 1970’lerde artık tüm yerküreye hakim olan neo-liberal ekonomi dünyasında, birey Tin’in ölümünün mecaz hali, cenazesi oldu.
Pasolini, modern insanının yabancılaşması, dünyaya düşmüşlüğünü, şeyler içinde şey olarak yabanlığını anlatırken ve araştırırken; insanın arkaik dünyasına, yaban hayatına, kendine yabancı olmadığı, ontik halinin mitik anlatılarına, tragedyalara, efsanelere ve şölenlere doğru tarihçi gözüyle geriye çekildi. (Medea (1969), Kral Oedipus (1967) Geçmişe öykünerek, ‘başka hayatlar hala mümkün’ arayışıydı bu. Sinemada tarih olarak zamanı, melodram ya da eksiltili hikayeler içinde bazen paralel, bazen asekronik kurgu ve öykülemelerle işledi.
Pasolini, sinemanın semiyotik gösterge gücünü yönelmiş olsa da, edebiyatın olanaklarını, tema cevherini her daim kadrajının dolayımına soktu. ‘Teorema’ ve ‘Domuz Ahırı’ filmlerinde kapı araladığı radikal ve yıkıcı anlatısını azgınlaştırdı Salo’da. Sinemayı ‘terörize’ etti. Pasolini, sansasyonel ve provokatör anlatı için, her önemli sinemacıların yaptığı gibi, absürt, gerçeküstücü ve anakronik çekim teknikleri ve hikayelemeler kullandı. Satirik anlatı, gülünç ve grotesk göstergeleri kadrajladı. ‘Amatörce çekimler’ izlenimi veren ama çok bilinçli olan sinema felsefesi, çıkışı olmadığını bildiği bir arayış içindeydi. İrfan sahibi ahlaksız tavrıyla, farklı plan ve mizansenler kullandı. Eklektik hikayelere yöneldi, döngüsel kurgu akışı içinde dolaştı. İdeolojinin öldüğünü, yaşamış ve görmüştü; ufukta sınır kalmamıştı. Etik ve yasayı askıya alma izleğinde, sineması ‘Tahammül edilemez olanı ifşa etme’ estetiğine ulaştı.
Kaynakça:
1- Baştan Çıkarma Üzerine - Jean Baudrillard,
Ayrıntı yay.
2- Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı - Ulus Paker
3- Edebiyat ve Kötülük - Georges Bataille, Ayrıntı
Yay.
4- En Çok Kendisine Yabancıdır İnsan - Marquis de
Sade, Aylak Adam yay.
5- Sade'dan Pasolini'ye: Masumiyetin Ayartıcılığına
Karşı - Bahtiyar Mermertaş, Teorik Bakış dergisi
6- Hepimiz Tehlikedeyiz - Pasolini Toplu Yazıları,
Şehir yay.
