Salo: Kötülüğün Zevki

P.P. Pasolini’nin son filmi Salo, Sade’nin ‘Sodom’un 120 Günü’ eserinin uyarlamasıdır. Film auteur Pasolini’nin içerik ve biçem olarak kendine ait olan ‘şiir sineması’ teorisini yansıtır. Roman kurbanlarına çeşitli cinsel ve fiziksel işkenceler yapan kuralsız-faşist-sadist dört efendiyi anlatır. 1975 yılımı yapımı Salo filminde olaylar, romanın temel aksına sadık kalarak, 1944 yılında Naziler tarafından desteklenen Kuzey İtalya’daki faşist Salo Cumhuriyeti’de geçer. Pasolini, komünist ve ateisttir; İtalyan Komünist Partisi'den eşcinsel olduğu için ihraç edilir. Film gösterime girdiği yıl, İtalya’da ve birçok ülkede yasaklanır. 

Salo’nun dört kuralsız efendisi: Dük, Piskopos, Başkan ve Hakimdir. Kurbanlar isimsizdir, kadın kurban ve erkek kurban olarak anılır. Salo'daki malikane, tıpkı bir toplama kampıdır. Malikane ile toplama kampı, eko-politik bağlamında birdir ve her şey tüm çığlığı ile açıktır. Kurbanlar şatoya getirildiğinde, Dük onlara konuşur: ‘Kaderleri, bizim zevkimize bağlı olan, zincirlenmiş, zayıf yaratıklar. Umarım, dış dünyada verilen, özgürlük saçmalığını burada bulmayı ümit etmiyorsunuzdur. Dünyanın ilgisi göz önüne alındığında, zaten ölüsünüz.’

Pasolini’nin sinematik izleği, şiir-sinema bağında, arkaik ile modern dünyayı bir potada eritmektir. Kutsal ile vahşi arasında salınıp durur; sınır var ama yok denecek azdır. İhlal aranır gerçekliğin bugün ve mazisinde. Sezgi ile izlenime gelen şiir-sinema, yasa ve ahlakı askıya alır. Salo’nun mizansenleri, eksiltili gösterim biçiminde pornografinin hakikat olduğu metafizik düzleme yayılmıştır. Röntgenci olarak seyircinin gözü, abartılmış, grotesk, sığ, iğrenç, faşist, sadist, kötücül ve ölümcül göstergeler içine hapsolur. Salo’nun kadraj-plan-sekans stili eros ve ölüm ile bitişik sınır-durumları gösterir. Mecaz ile gerçeğin döngüsel ve eksiltili anlatımı, Pasolini’ye estetik deneyim alanı sunar ve o da oraya sığınır. Göstergeler yarı yolda kalır, ideolojik simgeler bir yere oturmaz; ahlak, belirsiz ve doğru olmayan deneyimlerdir.

’Salo filmi, bir hakikati resmediyor: Yalnız cinselliğin değil, ölüm ve ölüm alışverişi de dahi, her türlü ilişkinin hedefi olan baştan çıkarma gerçeğinden arındırılmış bir evrendir burası. Baştan çıkarma bir oyun, cinsellik bir işlevdir. Baştan çıkarma ritüel, cinsellik ve arzu ise doğa niteliğindedir. Salo, baştan çıkarmanın gerçekten çöküşüdür. Her türlü baştan çıkarıcı tersinirlik, acımasız bir mantık uyarınca ortadan kaldırılır. Salo’da olan her şey, geri dönüşü olmayan bir biçimde eril ve ölüdür. Her şey cansız bir işkenceden, duygusuzca işlenmiş bir suçtan, soğuk bir entrikadan ibarettir. Haz, dosdoğru hedefine gider ve kendi ölü nesnesinden başka hiçbir şey bulamaz orada.’(1)

Salo yada Sodom'un 120 Günü 

Salo öncesindeki ‘Hayat Üçlemesi’ denilen üç filminde (Dekameron’un Aşk Öyküleri, Canterbury Öyküleri, Binbir Gece Masalları) Eros’a yönelir Pasolini. Kültürün enkazında, içine düştüğü çölde gezinir şair kamerası. Geçmiş olmaktan çok uzak arkaik mitlerin gerçeğine, gülünçlüğüne, neşesine ama ekseriyetle coşkusuna öykünür. Mitlerin, dehşetli ama primitif ama hayatı yıkma ve dağıtma ve her an yeniden kurabilmeye teşne dünyasına hicran gösterir. Arkaik mazimizin, oyun ve baştan çıkarma gücüne sıla özlemi duyar. İhlal ile neşet edecek, erotik deneyimi müjdeler.

‘Seyirci Salo’yu seyrederken, belli bir ‘bakış açısına’ yerleşmek, gardını almak zorunda. Salo, aslında seyredilmiyor; filme maruz kalınıyor. Pasolini şunları söylüyordu: ‘Hayat Üçlemesi türünden filmlerden hala yapabilecek olsam bile, artık yapamazdım. Çünkü artık vücutlardan ve cinsel organlardan nefret ediyorum.’ Bir dönüş yapıyor; artık hazcılığın, cinsel devrimin Pasolini’si değil. Düşünüyor ki, bu devrimin bütün sonuçları üzüntü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fenomen, bildiğimiz tek görüntüsü “götürme”, komplo, açılan ya da kapanan krediler. O halde niye Salo’yu çekti? Hatırlayalım: Filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ‘ayna’ deriz. Film her şeyi göstermez, ama ayna illa ki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo, Pasolini’ye göre zaten ‘imkânsız filmdir’. Salo’da sadizm filan yoktur, aksine Pasolini’nin yeni öğretisi gibi işleyen mazosizm vardır.’ (2)

Sodom'un 120 Günü’nün girişinde Sade okuyucuya seslenir: ‘Şüphesiz anlatılan birçok aşırılıktan hoşlanmayacaksın, bunu biliyorum. Ama aralarında seni baştan çıkaracaklar da olacağını göreceksin.’ Sade, kötülüğü seviyordu ve bütün eserlerinde kötülüğü, arzu edilebilir bir şey haline getirmek istiyordu. Kendi içinde insancıllığa dair son kırıntıları, hatta kendisi için en sevgili, en kutsal olanı hakaret ile yaralıyordu. Sodom'un 120 Günü'nün dili yavaş yaşayan, giderek çürüyen, hayat verdiği canlıların tümüne eziyet edip, ortadan kaldıran evrenin dilidir.’(3)

Sade, insana dair evrensel iyi değerlerin sınırlarını sorgular ve ‘Erdemi tanımak için önce ahlaksızlıktan haberdar olmalıyız.’ diyerek bu değerlerin dışında bırakılan evrensel-dışılıkların, kötülüğün iyilikle hemhal olmasında bahseder. Erdemin, ahlaksızlıktan ayrılamayacağını ileri sürer ve tam da müşterek olmaları üzerine düşünmeye davet eder. Bu sebeple ‘Bütün evrensel ahlak kuralları, yararsız fantezilerdir.’ der ve ekler; ‘Erdem bir kuruntudur.’ Ona göre kötülük mutlak bir şeydir; onunla yalnız idealize edilen düşsel kavramlar çatışır. İnsan kötülük karşısında tek yolla kendini doğrulayabilir: ’Kötülüğü üstlenmekle!’

Kendisine ‘sapkın’ diyenlere: ‘Belalarımı, sadece diğerlerinin ahlaksızlıklarını taklit ederek kazandım.’ cevabını verir. Sade’ye göre iyilik, kötülükleri üstlenmekle gelebilir. Kötülük olmuyormuş gibi ve namevcut bir insanlık durumu varmış gibi bir tahayyül, kötülüğün zaferidir. Ona göre ‘Vicdan azabı bir hayaldir. Onu ortadan kaldırmaya cesaret edemeyecek kadar güçsüz ruhların, budalaca mırıltısıdır.' Eğer, vicdan denilen mırıltıdan kurtulmak isteniyorsanız, tavsiyesi de hazırdır: ‘İnsan yalnızca yapma alışkanlığını elde etmediği şeylerden pişmanlık duyar. Size acı veren şeyleri, sık sık tekrarlayın, vicdan azabından kurtulmayı başardığınızı göreceksiniz.’ (4)

Salo Salo yada Sodom'un 120 Günü

Kötülük, insanlıktır. Acı vermeyi ve çekmeyi insanlık, doğanın üzerinde kültür olarak kurmuştur. Sadist eylem zorlamadır ama kibarlık, zarafet de zorlamadır. Şeytan ayrıntıda değil, gündelik yaşam ve iletişimin tam ortasındadır. Sadizm, Pasolini için metafordur. Salo’daki sadistik eylem, onun sınıf mücadelesi ve iktidar savaşı için bir metafordur. Pasolini şöyle der ‘Sadistler her zaman güçlü olanlardır.’ Ona göre asıl iktidar, bizleri hükmeden ve hükmedilen diye bölen aldığımız eğitimdir. Eğitim ve politik gelişmelerin yarattığı çıkmazlar karşısında Marksist Pasolini son döneminde artık karamsar ve korku içindedir, şöyle der: Kölelerin, kendilerini sömüren efendilerinin aynısı ve onlarla eşit derecede suçlu olduğu, ne pahasına olursa olsun her şeyi istediği ayaklanmadan korkuyorum. Bu, kasvetli topyekun şiddet gösterisinde kimin hangi tarafta olduğunu ayırt etmek zorlaşır.’

Şiddet sahnelerinde, Carl Orff’un içinde müstehcen Latince sözlerin bulunduğu ‘Carmina Burana’ adlı ünlü eserinden kantatlar çalınır. Yaşlı fahişe kadınlar, cinsel hikâye anlatıları içinde Mussolini destekçisi şair Ezra Pound'dan dizeler okurlar. Alegori yoğundur Pasolini’de, ekonomik, politik muğlak görünse de sınıfsal olanın acımasız ve sığ gerçekliğini anlatmak için. Alegori, şiir ve harcıalem arasındaki kardeşlik ve belirsiz geçişin görüntüye yansımasıdır. Çığ ve müphem olan, alegori ile seyircinin röntgenci gözüne gelir. En nihayetinde sinema, Pasolini için bastırılan ama hep orada olan ‘baştan çıkarıcının gücünü’ yansıtabilecek, Kantvari bağlamda, en iyi amaç olarak araçtır.

Salo’daki cinsel şiddet mide bulandırıcıdır, izleyici de arzu uyandırmaz, açık ve çığ olmasına rağmen mesafeli ve soğuktur da. Şöyle der Pasolini: ‘Seyircinin yanında yer alacağı kurbanları göstermiyorum. Merhamet, Salo'da korkunç bir unsur olurdu.’ Sade ve dolayısıyla Pasolini, okuyucu ve izleyici olarak bizi, yerkürede insan olmanın sınırlarına taşır. Filmdeki cinsel şiddet üzerine Pasolini, öldürülüşünden kısa bir süre önce yaptığı söyleşide şöyle der: ‘Bu filmdeki seks, alegoriden, simgeli anlatımdan başka bir şey değildir. İktidar tarafından bedenin metalaştırılmasının metaforudur.’ Salo’yu izleyen birçok sinemacı filmin cinsellik değil, ‘cinselliğin ölümü’ üzerine olduğunu düşünür. (5)

Salo, faşizm ve kapitalist tüketim toplumu eleştirisi değildir aslında; Pasolini’nin kendi seks (sapkın) fantezilerinin arkeolojik çalışmasıdır en nihayetinde. Psiko-pataloji olarak, ‘bastırılmış olanın geri dönüşü’ diye anılır çoğu kez Salo. İzleyiciyi, beden şiddeti seyreden değil, şiddetin içinde kalan; kaçış alanı bırakmayan mizansen seyrine sıkıştırır. Böylece, röntgenci kalamayan izleyici, şiddetin faili ve kurbanları arasında kalan bakışı ile mizansen göstergelerine ortak olur. Salo'daki cinsellik, erotik deneyim olarak yok edilmiştir. Eros, erotik olan askıya alınmıştır. Tutkunun, sevişme ve okşamanın yok olduğu,  insanın varoluşu bedenin aşağılandığı, insanın acı çekmekten dahi azade edildiği, sadistik doyumsuzluğun yine doyumsuz kaldığı kısırdöngüyü, yansıtan mizansenlerdir.

Salo yada Sodom'un 120 Günü

Pasolini, 2. Dünya savaşı ve devrimci hareketler sonrasında yaşanan hezeyan karşısında şunları söyler: ‘Hepimiz kurban olduğumuz için zayıfız diye düşünüyorum. Hepimiz suçluyuz. Katliamdan sonra her şeye sahip olduğumuzu, bildiğimiz sürece birbirimizi katletme oyununa hazırız. Aldığımız eğitim, şu kelimelerle özetlenebilir: Sahip olma, bırakmama/vermeme ve tahrip etme.’(6)

Pasolini son dönem filmlerinde, görüntü ile ses arasında bağımsız ilişkiye yöneldi. Salo’da müzik ve mizansen ses, görüntünün destekleyicisi değildir. Tıpkı, ve öykündüğü gibi antik dünyanın tragedyalarındaki gibi ‘Koro’ anlatısıdır. Fakat, trajik olma halinin içkinliğini bile kaybeden modern insan için müzik, ses arkaik koro’nun yorum, şerh ve önemlisi gerçeği ifşa etme yetisini de kaybetmiştir. Kamera da, kendinden emin değildir kaydederken. Kamera sahne ve yüzler arasında gezinir, eşyaların dokusunda mitik refahı arar, ama bulamaz uyurgezer dolaşır zaman zaman. Salo’daki çığ şiddet ve çıkışın yokluğu, 1970’lerde artık tüm yerküreye hakim olan neo-liberal ekonomi dünyasında, birey Tin’in ölümünün mecaz hali, cenazesi oldu.

Pasolini, modern insanının yabancılaşması, dünyaya düşmüşlüğünü, şeyler içinde şey olarak yabanlığını anlatırken ve araştırırken; insanın arkaik dünyasına, yaban hayatına, kendine yabancı olmadığı, ontik halinin mitik anlatılarına, tragedyalara, efsanelere ve şölenlere doğru tarihçi gözüyle geriye çekildi. (Medea (1969), Kral Oedipus (1967) Geçmişe öykünerek, ‘başka hayatlar  hala mümkün’ arayışıydı bu. Sinemada tarih olarak zamanı, melodram ya da eksiltili hikayeler içinde bazen paralel, bazen asekronik kurgu ve öykülemelerle işledi.

Pasolini, sinemanın semiyotik gösterge gücünü yönelmiş olsa da, edebiyatın olanaklarını, tema cevherini her daim kadrajının dolayımına soktu. ‘Teorema’ ve ‘Domuz Ahırı’ filmlerinde kapı araladığı radikal ve yıkıcı anlatısını azgınlaştırdı Salo’da. Sinemayı ‘terörize’ etti. Pasolini, sansasyonel ve provokatör anlatı için, her önemli sinemacıların yaptığı gibi, absürt, gerçeküstücü ve anakronik çekim teknikleri ve hikayelemeler kullandı. Satirik anlatı, gülünç ve grotesk göstergeleri kadrajladı. ‘Amatörce çekimler’ izlenimi veren ama çok bilinçli olan sinema felsefesi, çıkışı olmadığını bildiği bir arayış içindeydi. İrfan sahibi ahlaksız tavrıyla, farklı plan ve mizansenler kullandı. Eklektik hikayelere yöneldi, döngüsel kurgu akışı içinde dolaştı. İdeolojinin öldüğünü, yaşamış ve görmüştü; ufukta sınır kalmamıştı. Etik ve yasayı askıya alma izleğinde, sineması ‘Tahammül edilemez olanı ifşa etme’ estetiğine ulaştı.

1968 kuşağı ve sözde cinsel özgürlük hareketine Pasolini’yi de Eros üçlemesi ile katılmıştı. Geçmişin, kapitalin tam dolaşıma girmediği; paranın mutlak mübadele gücünün henüz yerleşmediği, Yasa’nın ihlalinin de yasaya dair olduğu eski çağlar ve arkaik mitler, libidinal insan ilişkilerinin profan ve aynı zamanda trajik öyküler, ‘Yüce’ arayışı olarak konumlandı onun Eros üçlemesinde. Fakat 70’lerin ortasına gelindiğinde, çok kısa zamanda cinsel özgürlük adına yapıların, küçük burjuva hasletleri ile ‘hayat bir gündür, o da bugündür’ kösnüllüğüne indirgendiğini yaşadı ve hayal kırıklığına uğradı Pasoloni. Bu sebeple Yasa’nın ihlali adına, önceki saldırgan Sade’yi referans aldı. Eros’dan Yasa’nın ihlaline savrulan tezat onun yaşam tutkusuydu artık.

Yeni-gerçekçi akıma bağlı İlk filmlerinde ve sonrasında amatör ve yarı-amatör oyuncularla çalışarak sinemanın olanaklarını, gelenekselin içinde deneysel işliklerle aradı Pasolini. Şiirin sineması adına bazen senaryo kullanmadan, sinematik görüntünün oluşturacağı dil olanakları ve sembollerle ortaya çıkacak yeni terennümlere yöneldi. Dekoratif anlatılarla, yapay sahne kurguları ile gerçekliğin tekdüzeliğini dekorize edilerek kırdı; ve ortaya çıkan mecaz görüntü iletileri ile sinemanın poetik yanına vurgu yaptı. Sinema ile kuramsal meselesi ‘serbest dolaylı anlatımı’ ortaya çıkarmaktı amacı.

Nietzsche’nin gösterdiği ve yaşadığı gibi, idealist ve şair olma hali, insanı nasıl gündelik çıkmazda, nihilist duygu-duruma sürüklüyorsa; Pasolini de belgesel sinemadan, Eros merkezli kurmaca hayat anlatılarından sonra, ümidi kalmadığında; Salo ile hayal kırıklığını görüntüye yansıttı. Hayat üçlemesi ile sinemada Eros anlatısını şahlandırırken, son filmi ile Eros’un ölümü de ilan etti kendi imgesinde. Salo’da kapısı ‘ayna’ metoforu ile açık kalmak şerhi ile, şiirin sinemasının imkansızlığını göstererek kendin tahayyülünü de lav etti.

Salo'da etik, estetik ile rabıta içindedir. Salo’daki yasanın ihlali, baştan çıkarma ve erotik olanın negatif diyalektiğidir. Negatif akış, Yasa’yı ihlal ederken, aynı zamanda negatif olduğu için sonunda Yasa’yı onaylar. Seyirci, Salo’yu izlerken hem midesi bulanır; hem de inkar edil-e-mez biçimde sadistik eylemin röntgencisi olarak keyif alır. Ortak zaaf içindedir seyirci olarak dünya, mana olarak dehşete temas eder, müphem olarak arzular. 

Kaynakça:
1- Baştan Çıkarma Üzerine - Jean Baudrillard, Ayrıntı yay.
2- Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı - Ulus Paker
3- Edebiyat ve Kötülük - Georges Bataille, Ayrıntı Yay.
4- En Çok Kendisine Yabancıdır İnsan - Marquis de Sade, Aylak Adam yay.
5- Sade'dan Pasolini'ye: Masumiyetin Ayartıcılığına Karşı - Bahtiyar Mermertaş, Teorik Bakış dergisi
6- Hepimiz Tehlikedeyiz - Pasolini Toplu Yazıları, Şehir yay.

Son Bakış: Fayyum Portreleri

‘’Suret nedir? Bir insan öldüğünde, kendisini tanıyanlara bir boşluk, bir uzam bırakır. Bu uzamın sınırları vardır ve ardından yas tutulan her kişi için farklıdır. Bu sınırları olan uzam kişinin suretidir. Bir suret, geride görünmez biçimde bırakılan şeydir.’’    John Berger

 
 
Portrelerin Keşfi
Fayyum Portreleri, en eski yağlı boya tablolardır. ‘Mısır’ın Bahçesi’ diye anılan Fayyum bölgesindeki yeraltı mezarlıklarında (nekropolis) 1820'li yıllarda keşfedildi. Fakat bu mumyalanmış mezarlar diğerlerinden farklıydı. Tabutların üzerinde insan porteleri vardı. Çoğunluğu M.S. 50-200 yılları arasında yapılmıştı, 900 civarı portre bulundu. Fayyum’da, üç kültür teknik ve estetik olarak bir araya gelmişti: Mısır mumyalama tekniği, Helenistik sanat duyguculuğu ve Roma portre doğalcılığı. Ve sonrasında melez Fayyum estetiği ortaya çıktı. Avrupalı sefir, koleksiyoncu güruhu tarafından toplanan portreler, bugün dünyanın değişik müzelerinde sergilenmektir.(British, Louvre, Berlin, Metropolitan v.b.)

 
Gözler, yüz hatlarına göre daha büyüktür, gerçekçi değildir. Göz göze gelen bizleri hemen etkiler bu yüzler. ‘Fayyum gözleri’ gerçekçi olmadığı için ‘ölümsüzlüğün parıltısını’ yansıtır sanki. Büyük gözler ve büyülü yüzler, özgün bir duygu-durumu yansıtır. Bakışlar derinlikli, gözler efsunludur. Kimisi ‘biricik olma’ özelliği taşır, göz alıcıdır. Tekinsiz, bazısı libido dolu bakışlardır.
 
Mumya ve Ahiret
Kadim Mısır inancında ölümden sonra yaşam (Ahiret) inancı vardır. Fakat, diğer ahiret inançlardan farklı olarak burada fani, öbür dünyada kendini bedenini arayacak ve kavuşacaktır, hem de eşyalarıyla. Sargılanmış mumya ceset mezar sandukasına konur; Fayyum’dakiler dik haldedir, sandukanın başında portresi vardır.
 
Bakışlar çok canlı, vurguludur çizgilerde. İnsanlar gerçekçi resim edilmiştir ekseriyetle. Fayyum portrelerinki melezlik Mısır, Helen ve Roma kültürünün tekamülünde ortaya çıkan ‘eritme kazanı’ (melting pot) etkisidir. Farklı unsurlar ama uyumlu biçimde ‘birlikte eriyerek’ tezahür eder.
 
Fayyum Stil ve Tekniği: Ankostik ve Tempara
Portreler selvi, çınar, meşe gibi ağaçlardan levhalar üzerinde yapılmıştır, kefenler ketendir. Farklı etnik yapılardan isimler vardır levhalarda Grek alfabesiyle. Beyaz, koyu sarı, siyah ve kırmızı renkler hakimdir. Giyim, takı, saç modelinde melezlik belirgin de olsa; yapıldıkları dönemde Roma iktidarı hakim olduğu için Romanesk moda stili baskındır. Baş ve giysilerde yaldız ve altın vardır. İç giysi tunik ve üzerinde pelerin görünür, bolca süsleme ve renkli şerit bulunur. Kadınlar çok süslü, bol mücevheratlıdır.
 
Levha yüzey boya öncesi astarlanır. Ankostik (sıcak balmumu) ve su bazlı tempera olmak üzere iki teknik kullanılır. Ankostikte renk verici pigmentler ve yağ ile sıcak balmumu karıştırılarak boya üretilir. Sıcak balmumu etkisiyle daha esnek, parlak ve göz alıcı renk skalası oluşur. Balmumu ile doku daha kabartılı, canlı ve kalıcı hale gelir. Renkleri uygulamak için fırça, renkler arasındaki geçiş için ısıtılmış metal (mala) kullanılır. Çivit ve ağaç kökleri ile üretilen boyalar tempara tekniğidir. Dokularda derinlik ve renk tonları arasında yumuşak geçişi sağlar. Baştaki çelenk ve mücevherde kullanılır; altın işçiliğine de yedirilir tempera. İnce fırça tuşları ile mat görünüm verir.
 
Kadim Mısır estetiğinde edebi yaşam itkisiyle ‘cepheden, önden görünüş’ yoktur çizgilerde. Fayyum portreleri ise, tam cepheden veya 4/3 oranında cepheden tasvir edilir. Mahir zanaatkârlar olduğu kadar, sıradan hatta çalakalem işçilikler de vardır. Ressamlarda Attika ekolünden usta-çırak ilişkisini yansıtan üslup devamlılığı görülür. Antik çağa kıyasla ışık-gölge tekniği oldukça gelişkindir. Çoğunluğu fani hayattayken yapılmıştır. Fanilerin içinde Serapis rahibi, asker, tüccar, öğretmen üst-orta sınıf hakimdir. İsimleri yazılıdır: Diyojen, Eutyhes, Claudine… Günümüze pek bozulmadan kalmasında teknik kadar, bölge ikliminin olumlu koşulları da etkilidir.
 
 
Sanatla Direniş
‘’Kaybolma olmasaydı, herhalde resim yapma itkisi de olmazdı. Resim varolanın, insanlığın içine fırlatıldığı fiziksel dünyanın olumlanmasıdır. Fayyum portrelerine baktığımızda, kendimizi çok özel bir mahremiyet sözleşmesinin büyüsüne kaptırırız. Bu sözleşmeyi anlamak bizim için zor olabilir ama bakış bizimle konuşur. Ressamın kullanabileceği resimsel seçenekler kısıtlıymış; önerilen biçim çok katıymış. Hedef yüksek, hareket alanı darmış. Bu koşullar sanatta enerjiyi yaratır. Fayyum ressamı farklıdır. Kendisine bakılmasına rıza gösteren model değil, ressamdı. Poz verenin ona bakmasına razı olmuştur ressam. Razı modelin bakışları, ona ikinci tekil şahısla hitap eder. Bu yüzden de ressamın cevabı: ‘Burada olan’dır.
 
Ayrıldıktan sonra bellekte tutulan yerin ya da sevgili insanın imgesine de böyle bir şey olur. Fayyum portreleri de benzer ‘yaraya’ benzer şekilde temas ediyor. Yüzler hem kusurlu, hem de o yüzün asıl sahibinden daha değerli. Kusurlu, çünkü elde yapıldığı çok aşikar. Daha değerli, çünkü resmi yapılan bakış, günün birinde kaybedeceğini bildiği hayata yoğunlaşmış tamamen. Karşılaşıldığında hiçbir şeye davet etmeyen, hiçbir talepte bulunmayan erkek ve kadın imgeleri! Kırılgan da olsalar, unutulmuş bir ‘özsaygıyı’ tekrar canlandırıyorlar. Her şeye rağmen hayatın, eskiden de şimdi de bir ‘armağan’ olduğunu doğruluyorlar.’ (1)
 

Hiçlik Yolunda Tebessüm: Vesikalı Hüviyet
Öteye dünyaya yapılan yolculuk için ‘hüviyet’ misalidir portreler. Tanrı Anubis ile Osiris Krallığı'na yapılacak yolculukta faninin vesikalı hüviyetidir. Kim olduğu yazılmıştır: ‘Merhum, böylece hiç unutulmayacaktır!’ İmge, resim bizi bir iletişime davet eder, tabi biz gönül düşürür ve istersek. Fayyum’daki söz-duygu iş birliği daveti herkese açık ve aşikardır.
 
Bakış, Milenyum günlerinin özçekim (selfie) pozlarına tezattır. Mimik-jest bazılarında gözden öte kulağa seslenir gibidir. Antik dünyadan gelen ama kozmopolit modernite hissi veren yüz ifadeleridir. Bir zamanlar var olanın, ölümün zorunluluğu karşısında görünmez hale gelmesine ve görmezden gelinmesine şerh düşer bu mimik ve imge. Hiçlik ölüm ise, geride imge bırakmak iman ya da umut olur o gün ve şimdi.
 
Zamanın mutlak olduğu ontolojide, insanın ‘süre’ içindeki ontik bitimliliğine şerh düşmedir bakış. Bir yanı ile de zamanın mutlak olmasına karşı rıza göstermektir. Fani, zamanın mutlak veçhesi ‘Hiçlik’ içinde tebessüm eder. Bakış, kendinde-varlık-olarak Ben’liğini kaybedecek olmanın hüznü ile doludur. Ama bir o kadar münevver ve neşelidir. Bize şöyle seslenir sanki bakış: ‘Hayat, makuldür.’
 
Fayyum’dan Felsefeye: Ölüme Son Bakış
Yaşama gelmek mucizedir. Bakış, kişinin ilk ve son alametifarikasıdır. Bakışlardaki hüzün, patetik ifade ile tinsel derinliğiyle bize yansır. Schopenhauer’ın dediği gibi, sanatın sezgisel amacı olan ideanın nesneleşmesi portreler vasıtasıyla gözümüze çarpar. Çelişkili ve çekişli olduğu için bizleri sezgisel olarak etkileyen mimikler vardır çizimlerde. Hem dinginlik, hem de merak ve endişe doludur. Dingindir, çünkü ahiret inancı vardır. Meraklıdır, çünkü öbür tarafta ne ile karşılaşacağını bilmez. Endişelidir, çünkü inanç ile hakikatin aynı şey olmadığına dair ben’liğindeki ontolojik acizliğin fakındadır, biçaredir.
 
Bu bakış, Hegel’in dediği gibi, olumsuzlama ile kişiliğini ve emeğini koyan insanın, ölümün yanı başında Tin ile konaklamasıdır. Heidegger’in dediği gibi, insanın dünyaya-düşmüşlüğünde yaşadığı teknik kontrol ve gündelik lakırdı sıkışması içinde zaman ve mekânlar ile ümitsiz vehçelerde yarışmaz bu bakış. Zamanın yekpareliğine katılmayı arzu etmektedir sükûnet ile. Kendine yuva aramaktadır ve Yuva’ya dönüş yolculuğuna çıkmıştır bu bakış.

Dipnot:
(1) Sanatla Direniş - John Berger, metis yayınları

Rüya Metni: Mavi Gezegenim

Ne olduğunu bilmediğim, hissedemediğim şeyin içinden dışarı fırlıyorum. Fırlatıldığım yerde, ferahlıyorum.

Gezegene düşüyorum sanki. Neredeysem, burası Dünya değil. Çok seviniyorum, Dünya’da değilim ve hala yaşıyorum diye. 

Çevreme bakınıyorum, nerdeyse her şey bulanık, flue ve çok az nesne, yok denecek kadar az cisim, daha önce görmediğim bir mekan. Anlamadığım için algılayamıyorum nedir bu çevre. Çöl sanki.

Yürümeye başladığımda, nefes aldığımı idrak ediyorum ama hava yok. Atmosfer yerine ciğerlerime su çekiyorum. Yerküre üstünde ama deniz içinde yürüyorum sanki, suyun içinde ama ferah, yürüdükçe haz alıyorum. Neredeysem önüm bulanık ama kaygısızım, yürüyorum.

Kadınlar, ortaya çıkıyor birden. Kadınlar bana doğru yürüyor, onlarca. Sonra rüyamda seziyorum ya da bildiğini hatırlamak benzeri bir hal: İçinde tek erkeğin ben olduğum, kadınlardan oluşan bir medeniyet kurmuşum.

Kurucu lider misali neşeyle yürüyorum, kadınlar yanımdan geçip gidiyorlar. Mavi gözlü kadınların hepsi. Mavi en sevdiğim göz rengi. Bana gülümsüyor ve yanımdan geçip gidiyorlar. Hiçbiri durmuyor, kimse benle konuşmuyor. Esmer olanlar da var içlerinde, keşke hepsi Sarışın olsaydı diye, hayıflanıyorum. Bana tebessüm eden kadınların içinden eğimden akan su gibi geçiyorum, haz artıyor. 

Sonra, suluet halindeki kadın bedenleri gözümde kaybolmaya başlıyor. Gördüğüm artık, mavi gözler sadece. Gözler vücuduma çarpmaya başlıyor. Bana çarpan onlarca mavi göz. Dayak yer gibi sağa sola sendeliyorum. Çarpan gözlerin sayısı artıyor ve hızlanıyor; canım acıdıkça, haz daha da artıyor.

Sonra, gözümün önünü yavaş yavaş, mavi renk kaplamaya başlıyor. Bir filmi aklıma geliyor? (Blue by D. Jarman) Gözümün önü artık mavi. Fısıltı biçimde kadın sesleri duyuyorum. Fısıltılar ne kederli, ne de neşeli. Gözleri artık görmüyorum, hüzünleniyorum. Gözüme mavi perde iniyor, her şey masmavi.

Uyandım.

2021

Babam'a Mektup

Sevgili babam (Bulut Usta), seni hiç hatırlamıyorum ve seni hatırlamamak bana hep iyi geldi. Yıllarca, sadece parasızlık olarak baba eksikliğini hissettim. Babamdan 3-4 gayrimenkul kalsaydı diye sinirlendim, hatta sana ana avrat küfrettim.

Zaman içinde, hakkında bilgi sahibi oldum. 1940’larda, 7 yaşında İstanbul’a gurbete çıkman, Rum bakkal ailenin yanında biraz çırak biraz üvey evlat büyümen, gemi işçisi yurtdışı gidişlerin, Paris’e çekilmiş bir işçi hatırası gibi tekli fotoğrafın ve en son kahvehane işletmeciliği öğrendiklerim. Bitmedi, en güzeli, 1960’lı yıllarda Beyoğlu çevresinde Torbacı olman, sonra cezaevine düşmen. Torbacılık mesleğini senden devralamadığıma hep hayıflandım, güzel iş ve parası iyi.

Esnaf lokantası işletirken yemekleri önce, beslediğin kedine tattırman ve kedine araba çarpıp ölünce, 1 hafta yemekten içmekten kesilmen duyduğumda bana çok yakın gelmişti.

Abimin dediği ‘eren gibi adamdı’ sözü zaten hep kulağımda kar suyudur; ama  seni, abim kadar sev-e-medim.

20’li yaşlarda sinema-tv okurken ve sinemacı, görsel anlatıcı olmak gibi büyük hayalin içindeyken; 60’lı yıllar Türkiye’si ile senin Beyoğlu’ndaki torbacı ve hayta hayatın arasında paralel anlatım kurmak, melodram ile minimal mizansen ortaklığında sinemada seni yeniden canlandırmak istedim. Yapamadım.

Abimin dediği ‘kızılacak şeylere kızmaz, kızılmayacak şeylere kızardı’ ifadesindeki o melankolik kişilik hala damarlarımda. Mizacının izini taşıyorum göğüs kafesimde. Zamanını öldüren ve hayata hayta olarak devam ediyorum.

Ruha inanmam, ölümden başka gerçek olduğuna dair kanıt, dahi olasılık yok. Ama yine de her şeye rağmen; bir gün bir yerlerde inorganik azot, karbon v.s. karşılaşmak dileğiyle, sevgiyle.
 
Şubat 2020
Erenköy Ruh ve Sinir Hastanesi Hastanesi Bahçesi

Ayna: Şimdinin Geçmişi

çünkü̈ her kambur biraz şair bir ailedendir

toparlarsak kendi kendinin çırağı da olabilir

ölü̈ sözcüklere ve çocuklara can vermek için

hangi marş iki kez çalınırsa yeryüzünde unutmayın

hem usta hem çırak bir kambur içindir

Ece Ayhan

Ayna (Zerkalo, 1974) hayallere, çocukluğa ve esenliğe dair dinmeyen hasretlerin uyurgezer anlatısı. Anlatıcı Alexei (yönetmen Andrey Tarkovsky), geçmiş ve şimdi arasındaki pişmanlığına kefaret arar, gezinir, gezdirir. Sınırları olmayan etkileşimle Alexei’nin hatıraları, çocukluğu, ailesi, film üretilirken ki 1970’lerin şimdisi, şair babasının şiirleri ve sesi, 2. Dünya Savaşı yılları öncesi ve sonrası, Rusya kırsalı ve şehir hayatı dolanır sarkaçvari.

Giriş sahnesi: Ergen konuşma güçlüğü çeker, kekemedir; dile ve ahvale uyumlu olamayan. Kadın hipnoz/şamanist yöntem uygular ve “konuşabiliyorum” der genç sonunda. Kurgu-zaman bağlantısı döngüsel, dramatik yapısı çağrışımlı ve biraz bilinç akışı tekniği. Mizansenin ışık-ses öğeleri incelikli zanaat. Görüntü ve ses birbirine seyrek ilintili, teyelli. Elekronik müzik ile iç yankı Eduard Artemyev ait, hayata ağıt yakarken memba Bach’ın eserleri (bwv 614, 245, 245). Şimdinin geçmişi ya da neredeyse pişmanlıkların tarihi.

Sine-masal

Ayna’nın çekimlerinde günlüğüne şunu yazar Tarkovsky: ‘Filmin hiçbir bütünlüğü, içsel bağı, tutarlılığı ve mantığı yoktu. Son kez, ümitsiz bir denemeye kalkıştığım ve filmin her bölümü, karşılıklı ilişki içine girerek belirgin, organik bir sistem içinde birleşti.’

Dilin ucunda yutkunulur ve sağduyu ile zapt edilir; aktüele gelmez sınırında konaklar bazen imgeler. Bilgi değil, sezgiden gelir bazılarında dünyanın dünyeviliği ve güzelliği. Anlam ve beğeniden bir parça uzak hallere dönüşme hevesiyle görmek ve göstermek. Sezgi ile Ayna’daki resimler, hışırtılar.

İzleyici söyleşilerinde, ısrarla sorulan ‘Bu sahne ne anlatıyor, şunun anlamı nedir?’ gibi sorularla karşılaşır Tarkovsky. Ukde ile temsil arasındaki modern kopuşu, uzlaşım görsel diliyle açıklamaktan yorulur sinefiller ile sohbetlerde. Halbuki perde yansıyan, neyse odur. Plan sekanslarının uzunluğu nedeniyle ‘çok sıkıcı film’ diyen izleyenlere karşı amacı, fragmante edilmiş ve işlevli zaman algısını sekteye uğratmak ve otantik duyumu vermektir bir nebze. Anlam, çoğunlukla üzerinde uzlaşılmış olandır ve hâklı gerekçelerle söyle der: “Eğer, anlam ararsanız; olup biten her şeyi kaçırırsınız.”

Vuslat

Çayır, pencere, çocuk. Rüzgar gelir ve doğa titreşir, ipteki elbiseler oynaşır bağ evi tedirginleşir, arkasından yağmur. Kentte yaşamını ve yığınları peşinden koşturan akrebe vuran yelkovan ile süre; Doğa’da mülk sahibi döngü zaman. İzleri ve izlerin izlerini arayan meftun anlatıcı/şair. Bağ evi, dönülmek istenen tekno-lojiden azade yurt, şeylerin ötesine vuslat.

Uyur-gezer

Ne başı, ne sonu belli. Ayna’nın perdesinde imgeler, ayrımlar, karşıtlıklar, benzerlikler yerle yeksan. Ayna’daki adam, kendi yarattığı gerçekliğini gündüzün rüyasına dahil etmek ister.

Tarkovsky, sinema felsefesi ve pratiği üzerine yazdığı ‘Mühürlenmiş Zaman’ eserinde, sinemayı estetik yapan yetinin ‘sinemasal zaman’ ve duyumu olduğunu söyler. Mizansen içinde mahir sahne tasarımı ve uzun çekimlerle kurguladığı zamanı, sine-masal kılmaya çalışır. Seyirciler ile filmi arasında aracısız estetik tavrı ve hoşlantıyı amaçlar. Bu niyetle imlerin melezliğine yönelir; doğaya ve rüyalara doğrudan öykünür. Gökyüzü, ışık, yağmur, orman, rüzgâr, akan su, v.b. ile cilve eder kadraj. Hayta siyah köpek, odanın yıkılan çatısı, kırılan pencerenin sesi, cehennem ateşi gibi yanan ocak ev terennüm eder. Göğe yükselen insanlar, ayağı yerden kesilenler vardır bir de iman ile masal arasında.

Sezgisinin bilgisine şiir ve iman katmaktır onun sinema gayesi. Başka hayalperest sinemacıların ara sıra araladığı gerçek ile rüya arasındaki kapıyı, o hep açık bulur. Görünümler ve dil içinde, sezginin pek yanılmaz ama sevilmez itkisiyle, gerçek ve rüya arasında Yüce olanı arayan uyurgezer.  

Çocuk ve Allah

Ayna gece, uyku, sirkadiyen ritm, kuşatılma içine düşmüşlük. Filmin son sahnesi, devamlılık sineması alışkanlığı ve ruhsal tatmin dürtüleriyle; anlam arayışında olan biz izleyiciyi, muğlakta bırakır ve mantık çöker. Anlatıcının annesi -ki şimdide yaşlı annedir- ve iki kardeş çocuk -ki oğlan şimdide orta yaşlı anlatıcıdır- beraber el ele tutuşarak ormanda yürürler. Ağaçların arasından, kamera onları izler ve biz takip ederiz. Geçmiş, şimdi, gelecek yekpare an olur ve sarıp sarmalar ortaya çıkanı. Çığlığı duyulur ardından oğlanın. Çığlık kuşatılmışlığın ötesine coşkulu ‘merhaba der gibi’ ve ormana ovaya yayılır. Bizlerin çoğu anlam endişesi ile anlamaz ama hayran oluruz bu sona. Ne içinde, ne kenarında. Sıla ve taşranın sesi. Çocuğun sesi imler masumiyeti ve kuşatmadan azadeliği. Esrime ile gelen çığlık. 

Yürüyüş Felsefesi

 

‘Yürüyüş ile bazı şeylerden, uzaklaşabiliyorum.’
Soren Kierkegaard
 
Yürüyüş, sadece yürümek için yürümektir, olmalıdır. Spor rekabet ve kendini gösterme performansıdır. Spor iş, zorunluluk ve cinsel isteğe yönelik olabilir. Yürüyüş ise kendi ile müsabaka eder, solo performanstır. Yürümek ekseriyetle kendine dönük, insan-sermaye ilişkisinin sınırında ve bazen dışında, serbest zaman eylem halidir. Yürümek, vücudunuz ile yapı-bozuma uğramış otantik iletişimi yeniden kurmak dışında bir şey vaat etmez. Yürüyüş, şehir içinde ve kırsal da fark etmez, kendine alan açmak adına hayatı ‘askıya almak’tır. Aylak olunur yürüyerek. Aylaklık güncelden, maziden ve ihtiyaçlar silsilesinden, yürüyerek mesafeli kalmaktır.
 
Yürüyüş, konfor sunmaz; irade ile yapılması dışında bir amacı yoktur. Yürüyüş, kendi başına amaçtır. Her türlü hava ve doğa koşullarında yürümeye devam etmedir. Hayatın verdiği zaman-mekan olgusunu, içinde devinirken 'asgari paranteze almak' ve kısmi huzur halidir yolda olmak. Modern çaresizliklere karşıt cepheden bir nebze devadır yürüyüş. Yürüyüş, bir süre vazgeçmenin, geçmiş ve geleceğe şimdi kipi içinde ‘gamsız olmayan kayıtsızlığın’ efsunudur.
 
Metropolde bazen ‘hava almak’ için yürürsün; bunalmışsındır ve nabız olağan koşullara erişir. Kırsalda yürürken çocuk gibi koşup, gülüp ve ışık kırılmalarında oyunlar oynayabilirsin. Doğada ve koşulları içinde olmak, kendin olmaktır. Kendinizi aldatacak maddi araç, inanç ve hisler geride kalmıştır. Koşulsuz açıklıkta, kendini çıplak bulursun. Tedirgin edici, unutulmuş şimdi, kısal sahada neşet eder. Doğa ve manzarası içinde yavaşlayan kişinin bedeni, ölçümsüz zamanın duyumuna erişir.
 
Arif birçok kişinin dediği gibi, dört kişiden fazla tayfa artık kitle değil, karmaşadır. Dört sayısına nasıl varılmıştır? Bu bir tahayyül ortaklığıdır. Dörtten fazla olduğunda, grup içinde ortak payda kalmamış gibidir. Yürümenin hakkını vermek için, yalnız olmak gerekir. İki kişilik yürüyüş, sözlere takılacağı için, ‘sözde yürüyüş’ kalır. Yalnız yürüdüğünde hızlı ya da yavaş adım, mola, hedef nokta ile ritim senindir.

Kant doğduğu Königsberg’den hiç çıkmadı, çıkmak istemedi. Disiplinli insandı, her gün düzenli yürüdü. Her gün aynı güzergâhta, parkta bir saat yürüdü. Zamanlı adımlarında, filozof olarak tuğla misali üç kritiğinin eskizlerini çalıştı. Kant her gün belirli zaman ve mekanda yürüyerek modern felsefenin miladı oldu.

Yürüyüşü beden-ruh dinamiğinde etkin ve çapıcı kılan şey sessizliktir. Sessizlikteki yürüyüşte içindeki lakırdılar, dışarıdaki gevezelikler susar. Kelimeler ve ağız durunca, beden ve ayakları iletişime geçer. Ormanın içinde, karlı yolda, yağmurun sesi dışında ses olmayan yürüyüş v.s. Sessiz yürüyüşün zirvesi dağ yamaçlarıdır ama asıl zirve çöldür. Çöl sessizliği, çok az kişinin bildiği ama karşılaştığında rüya-sekans duyumu yaşayacağı deneyimdir. Çölde, sizden başka yoktur; biraz rüzgar uğultusu belki, öteki hiçbir şeyin olmadığı sessizlikte yürüyüş.

‘Hatırlamak zorunluluğu dışında ne yapacak ne de inanacak bir şey kalmadığında, yürümek mevcut olmanın yalınlığına dönebilmektir.’ der Rousseau. Yalnız gezer olarak orman yürüyüşlerinde ‘doğal insan hali’ni arar, ilkel insanı kendinde bulmak için yol alır. Hiçbir şey beklemez artık Rousseau, kendini sadece zamana bırakır. Ve şöyle der: ‘Yanıltıcı ve boş bir dış görünüşten, irfansız akıldan ve mutluluk barındırmayan hazlardan başkası yok elimizde.’
 
Şiir olmak için seyahat eden, şehirden şehre, Aden’den Harar’a çöller ile dağlar arasında ömrü yürümekle geçen Rimbaud coşkulu öfkesi ile ‘sadece bir yayayım’ demişti. Nerede olursa olsun ‘burada’ olmanın yaşattığı yaşarken ölmenin öfkesi ile yürüdü kısa ömründe. ‘Ormandayken insan, geçmişini geride bırakır ve artık hep çocuk kalacaktır.’ der Emerson. Yürüyüş sadece yürüyüş olduğunda, çocukluğa ve/veya mutlak geleceğe ve ufuk çizgisine dönüş, ayna olabilir. Müzmin hastalıklar içindeyken bile halis hisseler verir yürüyüş ve Thoreaue'un dediği gibi ‘Bir ilkbahar sabahı yürüyüşü ile affedilir özel ve genel insanlığın günahları.’

Aylak Adam: Flanuer

 

Her aylak, aylak adam değildir. Sahih aylak, kendisi ile münakaşa eder; irfan ile zımni ilişkisi vardır. Türkçesi ‘aylak gezinen’ olarak Flanuer, şehir hayatının bilincimizdeki döngüselliğini işlemiş W. Benjamin’den mirastır. Aylak ana cadde kalabalıklarda, cinslerin yoğun olduğu yerlerde bulunur ama pek bakmaz, çokça seyreder. O, seyrederek yürür; Niçe ve Kantvari yürüyüşe görünüş olarak tezat, içkinlik olarak uyumludur.

 

Benjamin’in dediği gibi aylak adam/flanuer üçlü bağ ile neşet etti: şehir, kalabalık ve para ekonomisi. Dünyanın tüm metropolleri, Tokyo’dan İstanbul’a aylakların evidir. Her biri özel isim alsalar da, asgari müşterek halleriyle evrensel süre-durum içindedirler. Şehir, Georg Simmel’in yüzyıl önce incelikle açıkladığı gibi, neredeyse tüm araç-ilişki-hal kroniklerini mübadele eden mutlak somut ve de metafizik soyutlama gücüne ulaşmış paranın tezahür alanıdır. Paranın mutlak olduğu metropolde, her kişi-kurum-durum talidir, söylemdir, görecedir.

 

Yürüyüş içinde aylak manzara yerine köşe başında, patika yerine bar-kafede dolanır. Kırsalda yürüyüş doğa ile hemdem olmakken; şehirde yürüyüş kesinti, araz içinde devinmektir. Mevcudiyet meselini hem kırsalda hem şehirde anlatan Yusuf Atılgan’ın ‘Aylak Adam’ romanı ve karakter C, bir başka uzun aç parantez konusu.

 

Aylak da herkes gibi yalnızlıktan mustariptir ama onun yalnızlığı ekonomik, cinsel handikaplardan önce ontolojik zeminden neşet eder. Avuntu potansiyelidir dış çevredeki mimari ve ekseriyetle avuntunun da avuntu olmadığı çığlığı ile yüz göz olur. O da popüler olmak ister, ki en kadim arzudur, ama sahne kaygısı vardır.

 

Uyumsuz aylak, ötekilerin gözünde kıymeti olmayan tuhaf yeteneklere sahiptir. Kamera-kadraj gözleri kayıt alır, şair misali imge avcısı olur müzmin motivasyonu ile. Tek başına olmanın keyifsizliğinde, parantez içine aldığını güzel, kahkahalı kılmaya çalışır.

 

Aylak, kafası müzmin karışık olandır; kafasını dağıtmak için gürültülü, bitişik nizam yapılar içine sürükler kendini. O kalabalık ile kendini sedasyon eder; ilişkiler ağına hem imrenir, hem de sınır durumda iğreti gelir. Benjamin’in ‘genelleşmiş fahişelik’ dediği para eko-sistemi içinde, o fahişeliğe heveslidir ama genelleşmeye isteksiz.

 

Avare değildir; bir nebze haytadır. İsmet Özel’in şiirindeki gibidir bir parça: ‘Haytanın biriyim ben, bunu bilsin insanlar, ruhumun peşindedir zaptiyeler ve maliye.’ Evde sıkılıp, sokaklarda rehavet arar aylak. Şehir tümeldir ve biz tekilleri işler belli belirsiz ilmek ilmek. O şehirde değişik mahfilleri dener, dahil olmak ister. Birilerine arıza, çocuk ruhlu, dürüst veya belalı gelebilir. Çeşitli oyunlar ve yüzler, hatalar, sonu tekin olmayan karşılaşmalar ve çokça yanlış anlaşılmalardır onun bakiyesi.

 

Maziden gelen terk edilmiş olma hissi ile, bilmediği bir karşılaşmayı umutla arar durur sokakta. Kendine biçare çarşı pazar dolaşırken, kendine dönüp yekpare zamanda baktığında, bir yanılsama da olsa, ‘kendi neyse o olmanın’ verdiği kararlı irade ve/veya inat ile sükûn eder. Kendine dalgın, eşik bekçisidir, atanamamıştır. Aylak, belki de bir derviştir, artık metropolde kalmayan.

 

Kaynakça:

Pasajlar -  Walter Benjamin, yapı kredi yayınları

Niçe’nin Yürüyüşü

 
 
 

‘Mümkün ise, az oturmalı. Açık havada yürürken doğmayan, kasların katılmadığı hiçbir düşünceye güvenmemeli. Önyargıların hepsi bağırsaktan gelir. Kutsal Tin’e karşı işlenen esas günah, yerinden kıpırdamamaktır.'(1)

Friedrich Nietzsche

 
 
Yer, hal ve duygudan kopmak ekseriyetle zordur. Kopmak, koparılmaktan daha zordur. Yürümek için yürümek, lakırdıya dönüşmüş insan-çevre iletişimden nispeten kopmak, tecrit olmanın negatif özgürlüğüne yönelmektir.
 
Niçe (Nietzsche), Tin’e olan bağını koparmamak uğruna; dünyadan, ailesinden, akademik hayattan ve kadından zamana yayılmış menzil içinde ontik olarak koptu. Amor Fati (kaderini sev) dedi ve yaşamı onurlandırmak adına, yaşamın veçhelerinin birçoğunu askıya alarak yaşamayı eyledi.
 
Niçe için yürümek, ‘kendinde olma’ halini oluşturmak ve korumak, sonrasında ‘yaşama evet de’menin izleği oldu. Sonsuz modernitenin filozofuydu ve yürüyüş insanıydı. Felsefenin soliptik ve akademik kuruluğuna şerh koyan Niçe, felsefe çalışmalarını İdea tözünden sokağa, oradan doğa yürüyüşlerine taşıdı. Onun için yürüyüş içermeyen felsefe eylemi, Tin’den eksikti.
 
Niçe unutulması gereken gündelikleri, unutmak niyetiyle yürüdü. Göl kıyıları, Kara Orman ve Sils-Maria köyü ile doğada ve yürüyüşte kan bağından daha fazlasını buldu, hissetti. Gezgindi, yürürken çalışan filozof idi. Yürüdükçe zihni, akıl kadar akıldışı da içeren insanlığa açıldı. Bazen ağladı, bazen güldü yürürken, bir mektubunda şöyle dedi: ‘Uzun yürüyüşlerim sırasında çok ağladım ve bugünün insanları karşısında yeni bir bakış kazandım.’
 
Avrupa’nın değişik coğrafyalarında yürüdü Niçe. Aşığı ama mağduru olmadığı antik Grek kültürünün izleğinde, önce gövde sonra ruh hali dedi. Tüm sağlık sorunlarına rağmen -kronik migren, bayılma atakları, görme bozukluğu- yürümek, onun için Diyonizyak-Apollonik felsefesinin ufkunda ‘tekhne’ idi, olmaz ise olmazdı.

Niçe’e göre yazmak için el kadar elzemdi ayaklar. Elle yazarız ama ayaklarla daha iyi yazarız, dedi. Yürümek, Bengi Dönüş’ün tekil deneyim ufkuydu Niçe’de, tekrar tekrar patikalarda adımladı. Temiz hava ve makul ‘mesafede bulunmaya’ serbestiyet adına ihtiyacı vardı.        
 
Nice önemli eserlerinin taslaklarını yürürken doğada düşündü ve ‘İyi ve Kötünün Ötesinde’ ve ‘Böyle Buyurdu Zerdüşt’ ortaya çıktı. Keşiş gibi hissetmeye başladı ve münzevi oldu. Emek-değer olarak en üretken dönemi, yürümenin zorluluğunda ortaya çıktı, şöyle dedi: ‘Sadece kitaplar arasında düşünenlerden değiliz biz. Bizim Ethosumuz, açık havada, ıssız dağlarda ve deniz kıyılarında yürüyerek, dans ederek düşünmektir.’ (2)
 
Niçe için düşünmek, ağır ve dizgeli sistemler değil; irrasyonel ve müphem olanlarla ilişkiye teşne olacak biçimde esnek ve ritmik olmalıydı. Yani, beden üzerinden devinim ile bilince yansıtan refleksiyonu içermeliydi. Şöyle dedi: ‘Bir kitabın, insanın veya müzik kompozisyonun değerini anlamaya yönelik ilk sorum şudur: Yürüyebiliyor mu?’ (3)
 
Niçe verimli günlerinde yürüdü ama yükseltiye doğru yürüdü. Yükselen dağ patikaları ve vadileri seçti, tırmandı. Zerdüşt’ün ‘En çelişkili olanınız, en bilgenizdir.’ (4) beyanı gibi, tinsel üstün-insan çağrısı için; önce dağlara çıkmak, tırmanmak, fiziksel olarak yükselmek gerekirdi.
 
Alıntılar:
(1) Ecce Homo – F. Nietzsche, İş Bankası Kültür Yayınları
(2,3) Şen Bilim – F. Nietzsche, Say Yayınları
(4) Böyle Buyurdu Zerdüşt – F. Nietzsche, Say Yayınları

Kant Felsefesinin Temelleri

'Aklını kullanma cesaretini göster!’

Modern felsefenin miladı ve aydınlanmacı filozof İmmanuel Kant (1724-1804) sistem kurucu olarak akıl, epistemoloji ve metafizik arasında geniş bir dizge ortaya koyar. Felsefe dizgesinin açılımını ‘Kritik Üçlemesi’ olarak bilinen eserlerinde açıklar: Salt Aklın Eleştirisi (1781), Pratik Aklın Eleştirisi (1788), Yargı Gücünün Eleştirisi (1790) dir. Matematiği ve Newton fiziğini yöntem olarak bilgi felsefesine taşır; Leibniz ve duyumcu Hume’un nesne ve bilgi kuramını analiz eder. Kant’ın dili tekrarların ve parantezli ifadelerin yoğun olduğu uzun metinlerden oluşur.

‘Aydınlanma nedir?” sorusuna yanıt‘ adlı makalesinde Kant şöyle der: ‘Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır. Bu ergin olmayış durumu ise, insanın kendi aklını bir başkasının kılavuzluğuna başvurmaksızın kullanamayışıdır. İşte bu ergin olmayışa insan kendi suçu ile düşmüştür; bunun nedenini de aklın kendisinde değil, fakat aklını başkasının kılavuzluğu ve yardımı olmaksızın kullanmak kararlılığını ve yürekliliğini gösteremeyen insanda aramalıdır. ‘Aklını kullanma cesaretini göster!’ Sözü şimdi Aydınlanmanın parolası olmaktadır.’

Kant kritik üçlemesi ile üç temel meselenin cevabını arar. Salt Aklın Eleştirisi ‘Neyi bilebilirim?’ sorusuna yanıt arar, konusu Bilgi ve Doğru dur. Pratik Aklın Eleştirisi ‘Ne yapmalıyım?’ sorusuna yanıt arar, konusu Ahlak ve İyi dir. Yargı Gücünün Eleştirisi, ‘Neyi umabilirim?’ sorusuna cevap arar, konusu Güzel ve Yüce dir.

Birinci kritik ‘Salt Aklın Eleştirisi’ ile felsefesinin temelini ortaya koyar. Epistemoloji ve metafizik arasındaki yönteme ilişkin araştırmadır. Bilgi ve nesnesinin analizini yapar. Dış dünyadan sağlanan duyusal veri ile öznenin zihinsel formları ve salt akıl yetileri arasındaki ayrımı belirler. Kant’a göre, ‘Bilgilerimizin hepsi duyum ve deneyden gelmez; onları, biçimlendiren salt akla ait formlar vardır’. Formlar, a priori (önsel) dir ve dünya algımızı ve benliğimizi şekillendirir. Deneyim koşullarını belirleyen ve fenomenlerin temsillerini biçimlendiren a priori formlar, Zaman ve Mekân dır. Kant zihnin diğer a priori formları için ayrıma giderek Kategoriler adını verir.

Anlama yetisi (Anlak-Verstand) ile birlikte akıl, formları kullanarak nesneyi tanımlar. Anlama yetisi formlar üzerinden analitik ve sentetik yargılar kurar ve bilgiyi üretir. A priori koşullarda anlama yetisi ve kategoriler arasındaki sentez ile oluşan bilgilerimiz, sadece görüngüler dünyasına (Fenomen) aittir. Görüngüler dünyasının dışında kalan Kendinde-Şey (Numen, Ding as Sich) olarak Tanrı, Ruh, Evren hakkında salt akıl yoluyla kesin bilgiye ulaşamayız. 1. Kritik fenomenlerin belirişi, algı, formlar, kategoriler ve anlama yetisi arasındaki sentezin meydana gelişini açıklar. Salt akıl bilgisinin, gerçeklik ve doğa içindeki kesinliğini ve de sınırını gösterir. ‘Bilim olarak metafizik nasıl mümkündür?’ diye sorar Kant ve bunun, sentetik a priori yargı ile olabileceğini ve eski metafiziğin aşılması gerektiğini söyler. Transandantal felsefe, sentetik a priori yargıları inceler. ‘Nesneleri değil de, genel olarak nesneleri a priori olarak bilişimizle uğraşan her bilgiye, transandantal diyorum.’ diyerek bunu tanımlar Kant.

Duyarlılık ile algılanan görünüşler, zaman-mekân zemininde belirir ve sonrasında aklın formlarında ve sentezinde bilgiye dönüşür. Salt akıl, bir şeyi kesin ve genel-geçer olarak bilmenin ilkelerini kapsayan akıldır. A priori bilme yetimiz, salt akıldır. Salt aklın sınırlarını çizmek ve yokluğunu ortaya koymak demek, onu özsel olanaklarını belirlemektir. Analitik yargı, bilgi-nesne arasındaki ilişkiden çıkan ve doğruluğu kendi içinde açık olan yargıdır.

Anlama yetisi, kavramları deneyimden (fenomen) uzaklaştırır ve kendinde-şey (numen) hakkında anlam ve yargı üretmeye başlar ise, doğruluğunu kaybeder. Sentetik yargı, deneyim bilgisidir ve kendinde-şey’ler ile ilişkin bilgi veremez, görünüşlerin dışına çıkamaz.

Sentetik a priori yargı, özne-nesne ve bilinen bilgi üzerinden yeni kanı, hatta bilgi meydana getirir. Sentetik a priori, belki spekülasyon bakımından negatif olacaktır; çünkü bilgi ve deneyim olarak aktüel içinde hiç gelişme göstermeyecektir. Ama diğer yandan a priori formların öncülünde şekillendiği için; bilginin, boş inanç ve duygulardan arınmasını sağlayacaktır. Kant’a göre ‘Hiçbir bilgi, bütün içeriğini kaybetmediği sürece; yani tüm hakikatini yitirmediği sürece aşkınsal hakikate zıt düşmez.’

İkinci kritik ‘Pratik Aklın Eleştirisi’ ahlak, yasa, özgürlük ve ödev olgularını inceler. Kant’a göre, ahlak yasasına bağlanma ile meydana gelen yükümlük, aklın iradeyi yönlendirmesi olduğu için düşünen varlık için özgürlüktür. İyiye (ya da Tanrı’ya) ulaşmayı amaçlayan ahlak anlayışına göre insan, içgüdü ve ihtiyaçları ile araçlara yönelmemelidir. Pratik aklın buyruklarını amaç gözetmelidir. Pratik aklın ahlak buyruğunu şöyle kategorileştirir Kant: ‘Öyle davran ki, eylemlerinin maksimi evrensel, genel-geçer yasa olarak gösterilsin.’ Ahlak yasası, nesnenin araçlılığı üzerinden amaca yönelmiş eylemi buyurur. Buradan şu kategorik buyruğa ulaşılır: ‘Öyle davran ki; insanlığı, kendinde ve bir başkasında, asla bir araç olarak değil, her zaman bir amaç olarak gör.” Fakat Kant da kabul etmektedir ki, insan doğası gereği salt ve pratik aklın çatışmasına ve ahlak yanılsamalarına meyillidir.

Üçüncü kritik ‘Yargı Gücünün Eleştirisi’ ile  akıl ve ahlak arasındaki bütünlüğü sağlamak için estetik deneyimi inceler ve diğer iki kritik ile bağlantı kurar. Beğeni, fenomenler karşısında ortaya çıkan özneye ait yargıdır. ‘Beğeni bir nesneyi yâda bir tasarımı, hiçbir çıkar olmaksızın hoşlanma veya hoşlanmama sezgisiyle yargılama yetisidir. Hoşlanmanın nesnesine, Güzel denir.’ Beğeni bilgi yargısı değildir, estetiktir ve özneldir. Ama aynı zamanda beğeni tüm insanlarda ortaya çıkması sebebiyle, deneyim bilgisinden bağımsız olarak genel-geçer salt akıl formlarından beslenir. Doğa’nın erekselliğinin ve kendinde potansiyelinin, insan zihninde sezgilenmesi ile beğeni yargısı ve güzel ortaya çıkar Kant’a göre. Bu bağlamda güzel, Doğa’nın insanda sezgi ile meydana getirdiği Uyum duygusudur.

Yüce, güzelden farklıdır. Yüce, anlama ve yargı yetisine aykırıdır ve sadece düşünce olarak zihinde ve duyguda ortaya çıkar. Şöyle der Kant: ‘Yücenin duygusunu uyandıran şey; biçime göre yargı yetimizin amacına aykırı, sergileme yetimiz için uygunsuz ve imgelem yetimiz için dehşet verici görünebilir. Ve salt bu nedenle daha da Yüce olarak yargılanır.’

Kant 1792 yılında ‘Salt Aklın Sınırları İçinde Din’ kitabını yayınlar, daha sonrada ‘Din Üstüne Deneme’ adlı eserini yayınlamak ister ama sansürlenir ve basımına izin verilmez. Dönemin Prusya Kralı, Kant’ı din konusundaki çalışmaları dolayısıyla mektupla tehdit eder, şöyle der Kral: ‘Kutsal kitapların öğretilerini ve önemini yıkmak için felsefeyi kullandığınızı gördük. Atalarınızın amacına uygun biçimde hünerinizi kullanmanızı istiyoruz. Bu buyruğa karşı gelirseniz, istemeyeceğiniz sonuçlarla karşılaşacaksınız.’ Tehdit karşısında Kant teolojik çalışmalarına ara verir; krala bağlılığını ifade eder.

Metafizik duyuüstü var olanın bilgisidir, doğaya ve insana ilişkin deneyim ve bilgi ile ona ulaşamayız. Kant’a göre, ‘Metafizik bilimden sonra gelen bilimdir ve metafizik düşünce ‘doğal yatkınlık’ olarak insanda vardır’. Metafiziği sorgulayan Kant şöyle der: ‘İnsan aklı, bilgilerinin çeşidinde, bazı sorular tarafından rahatsız edilme kaderi ile karşı karşıyadır. Çünkü bu sorular, aklın doğası tarafından verilmekte fakat aynı zamanda da yanıtlanamamaktadır; zira bu tür sorular, insan aklının tüm kuvvetini aşmaktadır.’

Metafiziğin olanağı, üzerine şu soruyu sorar Kant: ‘Sentetik yargılar, önsel (a priori) olarak nasıl olanaklıdır?’ Ontolojik hakikat (kavram) olmaksızın; ontik bilgi (deneyim) beliriş olanağına sahip olamaz. Çünkü sentetik bilgi ontik olanı yansıtırken, ortaya çıkmasını sağlayan a priori koşullar onun ontolojik zeminidir. Kant’a göre İde, aklın saf ve doğuştan yapısından gelir. ‘İnsan aklı, çözemeyeceği sorunlarla yüklüdür; buna karşın onlardan kurtulamaz, çünkü bunlar aklın saf yapısının gereğidir.’ Tanrı, Evren, Ruh deneyimde olmayan, belirmeyen ama düşünülen ve sezgilenen saf akıl ideleridir. İnsanlık tarihi, var olanlar hakkında edindiği bilginin alanını genişletmek istemiştir. Bunun sonucunda duyumda ve görünüşte olmayan salt aklın idelerini, anlama yetisi kavramlarını kullanarak pratiğe ve nesnelere yüklemiş ve böylece metafizik adı altında çoğunlukla boş inanış, çelişki ve yanılsama üretmiştir.

Kendinde-şey’leri açıklamaya ve kanıtlamaya yönelik tüm yargılar, aklın doğal sınırını aştığı için antinomi (çelişki) dir. Çünkü bu yargılar, eşit ölçüde geçerli ya da geçersiz karşıt önermeler üretir. (tez: Evrenin zamanda bir başlangıcı ve uzayda bir sınırı vardır. anti-tez: Evrenin zamanda bir başlangıcı ve uzayda bir sınırı yoktur.) Aklın ideleri, görüngüleri ve anlama yetisini aşmak ister ve koşulsuz birliği arar. Düşünen öznenin mutlak birliğe yönelişi olarak Ruh, görüngüler dünyasının mutlak birliği olarak Evren, varlıkların mutlak birliği olarak Tanrı İde’si salt akıldadır.

Akıl ve felsefenin evrenselliği adına bazen kendi içinde çelişkilere ve çıkmazlara sürüklenir Kant. Ama yine de, felsefenin modernite ile akademilere, sırça köşklere çekişmesine karşı çıkar; düşünce eylemini akıl ve gündelik yaşam içine taşır.